Невъзможност за контекст. Кураторски дилеми при представяне на изкуството на Източна Европа след 1989 г.

Светла Казаларска

РЕЗЮМЕ: Текстът се вглежда критично в кураторската концепция и рецепцията на една от ключовите групови изложби, представящи съвременно изкуство от Централна и Източна Европа след 1989 г. – изложбата „След Стената“ (1999), провела се в стокхолмския музей за модерно и съвременно изкуство „Модерна Музеет“ – през проблема за контекста. Този „неуспешен кураторски опит за нормална изложба“, по думите на самата кураторка Бояна Пеич, илюстрира основната кураторска дилема при представянето на изкуството на посткомунистическа Европа – как да се покаже „източният“ контекст за „западния“ поглед, без да се оставя контекстът да измества самото изкуство.

КЛЮЧОВИ ДУМИ: съвременно изкуство; контекст; посткомунистическа ситуация; кураторски дискурс; Централна и Източна Европа; разделение между Изтока и Запада

“WRESTLING WITH CONTEXT”: CURATORIAL DILEMMAS IN EXHIBITING THE ART OF EASTERN EUROPE AFTER 1989

Svetla Kazalarska

ABSTRACT: The paper looks critically into the curatorial concept and the reception of one of the key group exhibitions showing contemporary art from Central and Eastern Europe after 1989 – the exhibition “After the Wall” (1999) which took place at the “Moderna Museet” museum of modern and contemporary art in Stockholm – through the problem of context. This “failed attempt at curating a normal show”, in the words of its curator Bojana Pejic, illustrates the major curatorial predicament in presenting the art of former communist Europe – how to display the “Eastern” context for the “Western” gaze without letting context substitute art itself.

KEYWORDS: contemporary art; context; post-communist condition; curatorial discourse; Central and Eastern Europe; East–West divide

Контекстът

„Контекст“, изглежда, е една от ключовите думи в кураторските дискурси, съпровождащи изложбите на съвременно изкуство от бившите комунистически страни в Централна и Източна Европа след 1989 г. Това важи с особена сила за изложбата „След Стената: Изкуство и култура в посткомунистическа Европа (After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe)“, провела се в стокхолмския музей за съвременно изкуство „Модерна Музеет“ през 1999 г. с участието на 140 художници от 22 страни.[1] „Контекст“, разбира се, е гореща дума в кураторската работа по принцип.[2] Тук обаче няма да се впускам в по-големия дебат в изкуствознанието и философията на изкуството за значението на културния, социален, политически и исторически контекст за художествените произведения, а ще го засегна само дотолкова, доколкото има отношение към работата на куратора.

Вероятно можем да проследим кълновете на идеята за изчистване на контекста на излаганите творби, разбиран в тесен смисъл, до концепцията за модерната галерия като „бял куб“, търсеща да осигури неутрално пространство за излагане на изкуството (доколкото изобщо това е възможно). Настояването на художествената критика за контекст при интерпретирането на творбите обаче изглежда особено емблематично за 90-те години, когато т.нар. „контекстуално изкуство“ получава най-голяма видимост.[3] Фиксацията върху контекста би могла да се припише отчасти и на отзвука на „новия историзъм“ върху визуалните изкуства през 80-те години, както и на някои постмодернистки развития в арт критиката през 80-те и 90-те. Под „контекст“ тук имам предвид преди всичко спецификата на изкуството и културата на „зоната, доскоро известна като Източния блок“ (Stamenkovic 2004) – специфика, приписвана на комунистическото ѝ минало и изведена, разбира се, спрямо Запада[4] (за който обаче, както подчертава словенската теоретичка и философка Марина Гржинич, никой не мисли като за „бившия Запад“[5]). В този смисъл контекстът пряко и косвено се отнася към паметта за комунистическото минало като формираща (поне отчасти) тематиката, към която се обръщат „източните“ художници, така и към условията, при които културните практики и дискурси се разгръщат след краха на комунистическата система.

Любопитно е, че „След Стената“ се случва именно в Стокхолм, където само преди няколко години – през 1996 г., се е провела една доста скандална изложба със заглавието „Интерпол (Interpol)“. Макар че „Интерпол“ е трябвало да предложи платформа за творчески и артистичен диалог между Москва и Стокхолм, тоест между „Изтока“ и „Запада“, тя в крайна сметка става известна като „изложбата, която раздели Изтока и Запада“.[6] Скандалът избухва на откриването на изложбата, когато един от поканените художници – Олег Кулик, който в своя пърформанс играе ролята на зло куче, ухапва част от посетителите и е арестуван от полицията, а друг художник – Александър Бренер (и двамата – от Русия) поврежда инсталацията на американския художник от китайски произход Уенда Гу. Група разгневени художници (всички от които – от Запада) подписват протестно писмо, озаглавено „Отворено писмо до света на изкуството“, в което окачествяват поведението на Олег Кулик, Александър Бренер и Виктор Мизиано, руския куратор на „Интерпол“, като империалистко и тоталитарно, дори неофашистко („проява на хулиганство и на скинхедс идеология“, „пряка атака срещу изкуството, демокрацията и свободата на изказа“, „спекулативно и популистко отношение“, „отношение, което изключва жените художнички“)[7]. В отговор Мизиано пише писмо, в което заявява, че авторите на Отвореното писмо са разбрали погрешно действията на Кулик и Бренер, защото са били заслепени от собствената си идеология (Misiano 2002). През същата година Кулик участва в първото издание на Европейското биенале за съвременно изкуство „Манифеста“ в Ротердам, един от кураторите на което е Мизиано, отново със своя кучешки пърформанс. За да избегнат по-нататъшни усложнения, кураторите го молят да направи публично обяснение на работата си. В текста, който той написва („Защо ухапах човек?“), се казва, че агресивното му поведение е просто „ответна реакция и символ на яловостта и неадекватността на комуникациите между Изтока и Запада“ (Kulik 2002). Уенда Гу също пише текст, в който коментира събитието („Културната война“) и интерпретира действията на руските художници като предпоставени от „реалността в Русия днес – едно политически, икономически и социално дегенерирало, хаотично, фрустрирано общество. (...) Тези известни руски художници се изправиха гордо срещу комунизма. С падането на комунизма тези герои останаха без мишена за своята атака“ (Gu 2002). По този начин Гу се опитва да си присвои скандала и да припише на своята инсталация статуса на свидетелство за „културната война“ между Изтока и Запада.

Kazalarska 01

^{Ил. 1. Олег Кулик, „Кучешка къщичка“ в изложбата „Интерпол“, Фаргфабрикен, Стокхолм (1996). Източник: https://lenta.ru/articles/2014/11/24/kulik/, посетен на 13.06.2017 г.}

Изтокът се опитва да заяви своята позиция още през 1992 г. с т.нар. „Московска декларация“, написана по повод на проектите APT ART и NSK Embassy на словенския арт колектив IRWIN в Москва. В Московската декларация (Виктор Мизиано е сред подписалите я) се заявява, че бившият Изток вече не съществува и че нова „източна“ структура може да се появи, само ако се рефлектира върху миналото и ако то се интегрира по един зрял начин в промененото настояще и бъдеще (цит. в Gržinić 1993: 12). Както изтъква Марина Гржинич, Московската декларация адресира „ключовия въпрос как в съвременната международна констелация да се запазят специфичните културни контексти и как да се избегне стандартизацията“ (ibid.: 13). Същият този въпрос все така стои на дневен ред при подготовката на изложбата „След Стената“ през 1999 г.

Концепцията на изложбата

Изкуство и памет

Бихме могли да интерпретираме проекта „След Стената“ като част от „световния възход на паметта“ (Нора 2004), доколкото той очевидно следва логиката на честване на годишнини, типична за постмодерната култура на обсесивна мемориализация – изложбата е замислена като културно събитие, което отбелязва десетата годишнина от падането на Берлинската стена. Както коментира полският изкуствовед Пьотр Пьотровски, „краят на последното десетилетие на XX век в действителност е последният момент, в който подобна изложба е възможна“ (Piotrowski 2003). С тази изложба, според него, се затваря последната страница в следвоенната история на централноевропейското изкуство, най-вече защото „политическата география на постсъветския свят се заличава“ (ibid.). Кураторката на изложбата, Бояна Пеич, от своя страна, споделя: „Надявам се това да е последната изложба от този тип, защото се надявам, че след десетина години – длъжна съм да се надявам на това – това ще е просто една международна изложба, двайсет години след Берлинската стена, (...) това ще бъде просто посткомунистически свят, да речем“.[8] Възпроизвеждайки сходно „пожелателно мислене“, един от участниците в изложбата – българският художник Недко Солаков, заявява: „основната задача – и ако е възможно това да се случи в бъдеще, би било най-добре – не е да ни разделят отново. Защото, когато говорим за „след Стената“, отново слагаме някаква разделителна линия със Запада (...). Така отново имаме подобно деление и въпреки че възнамерявате да покажете художници от Изтока, които действително работят с почти същото качество като западните,[9] така отново показвате, че разлика има. Това, което се опитвам да правя през цялото време, е да покажа, че няма никаква разлика“.[10]

Картографиране и обозначаване

Публично заявеното намерение на проекта „След Стената“ е „да картографира съвременното изкуство и неговите прояви (визуално изкуство, фотография, видео и филм) в посткомунистическите страни“, като по този начин „хвърли светлина върху настоящата ситуация с оглед на случилите се културни промени“.[11] Водещата му цел е „да изработи дискурс в образи и думи, който да отразява сложността и многообразието, които присъстват в творбите на отделните художници“.[12] С други думи, амбицията е да се направи една репрезентативна изложба – „обзор на последните десет години“. Дотук добре. Проблемите обаче започват още с избора на заглавие на изложбата – заглавие, което да взема предвид цялата сложност на политиките на репрезентация, обвързани с подобен тип изложби. Първоначално е предложена доста по-дълга версия на подзаглавието: „Изкуство, филм, фотография и музика от бившия Съветски съюз, страните от Желязната завеса и Балканския полуостров, 1989–1999“. „Беше географски коректно – коментира Бояна Пеич, – макар че звучеше странно“ (Pejić 1999: 16). Когато впоследствие се спират на определението „посткомунистически“ в заглавието, кураторите искат да насочат към определени „аспекти на обществените и художествени условия в преобразения геополитически пейзаж“ – с други думи, към контекста, в който са създадени изложените работи.

Постигането на съгласие относно наименованието на географския регион, към който препраща изложбата, също се оказва проблематично. Предложения като „страните от Централна и Източна Европа“ или „Mittelosteuropa“ са отхвърлени, тъй като изключват било то балтийските или бившите съветски републики. В крайна сметка, това, което се налага, е именно „дуалистичното мислене, характерно за реториката на Студената война“ (Pejić 1999: 16).

Посткомунистическата ситуация

Фокусът върху „посткомунистическата ситуация“[13] всъщност е поставен още на ранен етап на концептуализиране на проекта. Дейвид Елиът, директор на Модерна Музеет по това време и съкуратор на изложбата, подчертава, че централната проблематика на „След Стената“ не е само визуалното изкуство, пърформанс, фотография, видео и филм от десетилетието 1989–1999 г., но и „твърде проблематичната, неестетическа културна ситуация: посткомунистическата“ (Elliott 1999: 11). Именно определението „посткомунистически“ е общият знаменател на показаните в изложбата творби. Както посочва и Бояна Пеич, „В повечето от двайсет и двете страни, които посетихме (но не във всички), комунизмът (марксизмът-ленинизмът) е идеология, която твърдо е заровена в миналото и се счита за нерелевантна, ако не и срамна, за настоящето и бъдещето“ (Elliott 1999: 11). По-циничната версия, формулирана от един журналист, е че единственото общо, което поканените художници имат помежду си, е липсата на пазар за изкуство в родните им страни.

Стената като метафора

Запомнящото се заглавие на изложбата също е фиксирано в самото начало. Пеич твърди, че употребата на Стената е по-скоро метафорична – като метафора за промяна (политическа и обществена) и като ориентировъчен период.[14] Една от малкото творби, които открито употребяват Стената като символ, е дело на единствения западногерманец, взел участие в изложбата – Луц Бекер. Неговият аудиомонтаж, инсталиран на входа на музея, използва архивни записи на SFB (радиостанция на Западен Берлин) за разрушаването на Стената през седмиците, последвали отварянето ѝ през ноември 1989 г. Тъй като кадрите с рухването на Стената вече са доста тривиализирани от медиите, кураторите решават, че звукът би могъл да добави друго измерение към колективната памет за това историческо събитие. По този начин обаче, целият проект е „заскобен“ от западния поглед (или по-точно „слух“). Кураторите въпреки всичко настояват, че това „не е изложба на политическо изкуство, а изложба, която изследва индивидуални артистични подходи, които биха могли да имат или не пряко отношение към политическия и социален контекст, в който са се формирали“.[15]

Темите

Обратно на преобладаващата по това време тенденция обзорните изложби да се подреждат според националната принадлежност на участващите художници, кураторите на „След Стената“ избират различен подход. Посткомунистическият контекст е представен през четири основни, но не и взаимоизключващи се теми, към които се отнасят изложените работи: (1) идеята за изкуството като „социална скулптура“[16] – „творби, които се занимават критично с проблемите на социалната икономика, националната идентичност, религията, расата, консуматорството, бедността, отчуждението и влиянието на масмедиите“[17]; (2) историята и преизобретяването на миналото; (3) поставяне под въпрос на личната и художествената субективност, и (4) т.нар. genderscapes, отнасящи се към различни аспекти на политиките на тялото, женствеността и мъжествеността, смъртта. Тези теми обаче са формулирани едва след като работите са селектирани, а принадлежността на дадена творба към една от четирите теми не е видима за публиката. Исторически контекст е предложен в каталога на изложбата под формата на подробна хронология на политическите и културни събития, които са се случили във всяка една от страните в региона след края на Втората световна война.

Поколенията и паметта

Възможно е поколенческият фактор да е изиграл известна роля за това изложените творби, отнасящи се към втората тема – най-тясно свързана с комунистическото минало, да са сравнително малко на брой, тъй като кураторите (въпреки амбицията им да картографират артистичните практики в Централна и Източна Европа след падането на Стената като цяло) отявлено дават предпочитания на по-младото поколение художници, т.нар. поколение на 90-те години, чиито работи съставляват около 80 % от показаните в изложбата. Включването и на по-възрастни художници може би се дължи на настояване от страна на Бояна Пеич – именно с оглед на това да се избегне несъразмерното представителство на поколенията. Тази поколенческа асиметрия обаче със сигурност е повлияла върху мнемоничното въздействие на изложбата, доколкото новата генерация художници, която излиза на сцената през 90-те, според Пеич „не се чувства отговорна за миналото и не е била подложена на комунистическата идеология“.[18] „За по-младото поколение – отбелязва тя – интернет вероятно е по-важен от падането на Берлинската стена, защото носи идеята, или илюзията, за свързаност със света“.[19] В тази връзка тя си спомня за свой разговор с чешкия художник Давид Черни от Прага:

... и тогава започнах да му говоря за 1968. Спомняш ли си 1968? Бояна, каза ми той, аз съм роден през 1969! Така че за тях това няма никакво значение. Животът, който живеят сега, това е единственият живот, който познават. Те нямат спомен – нито добър, нито лош, за комунизма. Техните бащи или майки вероятно имат. Това са млади хора, които се борят с реалността, такава каквато тя е сега, но със съзнанието, че творбите им не получават видимостта, която заслужават.[20]

И все пак, много от работите на този „млад човек“ (като например „Висящият човек“ (1996), изложена в „След Стената“, която репрезентира архетиповия централноевропейски интелектуалец, увиснал над пропаст, с препратки към Фройд, Ленин и Масарик; „Паметник на Сталин“ (1991), представляваща скулптура на черепа и костите в мащабa на оригиналния паметник на Сталин, поставенa върху оригиналния пиедестал; или пък акцията „Розов танк 91“ (1991), с която Давид Черни придобива известност, като една нощ боядисва в розово руски танк в Музея на авиацията и др.) имат отношение към паметта за комунизма, дори и това да не е памет „от първа ръка“, а вторична памет – „памет на заем“.

Kazalarska 02

^{Ил. 2. Давид Черни, „Висящият човек“, Прага (1996). Източник: https://wanderwithdil.files.wordpress.com/2014/12/15-man-hanging-out-prague-czech-republic.jpg. Вж. още официалния сайт на Давид Черни (http://www.davidcerny.cz/en/viselec.html, посетен на 13.06.2017 г.).}

По-възрастното поколение художници, родени през 50-те години и преди това, са по-скоро тези, които „се заемат с деконструирането на тоталитарното минало и иконите му“.[21] В интервю за изложбата „След Стената“ Недко Солаков (род. 1957), представител на „по-възрастната генерация“ художници, коментира: „Преди промените направих доста работи, които отразяваха пряко системата. След това, да кажем, през последните три месеца или първите три месеца от новия, вече променен свят у нас, направих за последно една-две работи, след което изобщо нямах интерес да рефлектирам повече върху това минало“.[22] Една от тези последни работи, озаглавена „Строго секретно“ (1989), представлява картотека, в която е документирано сътрудничеството на художника към българските тайни служби.[23] В друга негова работа, „Поглед на Запад“ (1989), той монтира далекоглед на терасата на покрива на сградата на Съюза на българските художници в София и го насочва на запад, като го фокусира върху петолъчката на върха на Партийния дом. Работата, с която Солаков участва в „След Стената“, попада обаче по-скоро в първата тематична група – „Новите“ (1997) представлява портрети на български новобогаташи в позлатени рамки с коментари от художника.

Kazalarska 03

^{Ил. 3. Недко Солаков, „Поглед на Запад“ в изложбата „Земя и небе“, „Шипка 6“, София (октомври 1989). Източник: http://kultura.bg/web/wp-content/uploads/2014/11/5a-NedkoSolakov-View1.jpg.}

Членовете на румънския арт колектив subREAL, също родени през 50-те години, правят сходен коментар: „През първите години на съществуването ни, в началото на 90-те, бяхме ангажирани повече с комунистическите травми и откровено политически неща. Правехме нещата, които искахме да правим през 80-те или 70-те, така че през 90-те лесно се разделихме с тази комунистическа идентичност и се опитахме да работим, изхождайки от много по-общи концепции“.[24] Работата им „В служба на изкуството“ (1998), показана в „След Стената“, използва фотографии от архива на бившето официално изкуствоведско списание в Румъния.

Рецепция, отзиви и критики на изложбата

Заради положените усилия да постигне неутралност (т.е. политическа коректност), като фокусира върху индивидуалните артистични стратегии, изложбата „След Стената“ е критикувана, че е твърде „шумна“ („оглушителен шум“ е коментарът на група шведски студенти) и в същото време – че мълчи, че не казва много („оглушителна тишина“; „откровен опит да събужда, шокира, впечатлява, информира и стон на раздразнение от страна на посетителя: с цялата ми симпатия, все така не разбирам“ (Sandomirskaja 2000)). Говори се, че Дейвид Елиът и Бояна Пеич предупреждавали публиката „да не посещава изложбата, ако няма достатъчно чувство за хумор“ (ibid.). Австрийският изкуствовед и критик Фридрих Тийтен съобщава за известни напрежения „зад кулисите“: „Изглежда, не всички поканени художници бяха доволни от факта, че са причислени към една географска и политическа единица, която едно време – видяна откъм Запад – се е намирала от другата страна на Стената. Произхождащи от толкова различни страни като Молдова, Латвия, Полша и Югославия, те настояваха, че изкуството им също е различно“ (Tietjen 2004). Някои художници всъщност са отказали участие в изложбата, защото са смятали, че става дума за „политическо изкуство“. „Отне ми доста енергия да обяснявам, че това не е изложба на политическо или реалистично изкуство – пише Пеич, – а просто изложба на изкуство, създадено през последните десет години в Източна Европа. Изкуство, което е „за“ днес и което е създадено днес“ (Pejić 1999: 26).

Западногермански арт критици наричат „След Стената“ „изложба на ужасите на източногерманците“ (Ossies’ Horror Picture Show) и „Документа на източногерманците“ (Ossies’ Documenta). Нищо чудно, че реакцията на „източната“ арт критичка Ирина Сандомирская е следната:

Посетителят мигновено усеща, че нещо не е наред. Кураторите искат да създадат усещането за взаимно, дори донякъде болезнено задоволство: Европа изпитва задоволство от прилива на свежи нови сили в художествените среди, „свежи нови сили“, които са доволни от възможността да споделят своите безпокойства с много по-широка и много по-симпатизираща публика, отколкото онази, с която биха се сблъскали вкъщи (ако изобщо). Но дали това наистина е щастлива среща? И защо аз, посетителят, имам чувството, че представените тук художници не са „критически осъзнати“? Те, изглежда, са ядосани не на „новобогаташите, на нарастващата бедност“ и на останките от „идеологията, с която са отгледани“, както подсказва каталогът. По някаква причина художниците са ядосани на мен, жизнерадостния и невинен любител на изкуството, който е посетил изложбата и е платил 60 шведски крони, защото е искал да направи жест на солидарност към художниците и тяхната „ревизия на художествени субективности и развитие на нови идентичности“. Защо тогава се чувствам виновна? Кое е това, което не разбирам? И защо, избрани да представят демократичните ценности в рамките на една от най-скъпите културни институции на Европа, защо художниците-след-стената звучат толкова саркастично? (Sandomirskaja 2000)

Това, което „източният“ арт критик усеща за нередно, е „поставянето“ на източното изкуство на показ пред западния поглед, който е неведом за неговия контекст (сценарий, който Бояна Пеич предсказва). Не е изненадващо, че московският арт историк и критик Александър Якимович поставя под въпрос мотивите на престижния Модерна Музеет при организирането на изложби като „След Стената“: „Защо изобщо си представят, че са длъжни и призвани да подобряват начина на живот, да разбират не-Запада, да демонстрират своята съпричастност и въвлеченост, желанието си да анализират, да подобряват, да помагат?“ (цит. в Pejić 1999: 22).

Повечето западни арт критици обаче, изглежда, са разчели посланието на кураторите „правилно“. В ревюто на изложбата, което пише за списанието Art in America, чикагската критичка Сюзън Снодграс заключава:

Богатството на визуално изразяване, което намираме в „След Стената“, е свидетелство за културното разнообразие на двайсет и двете представени страни, чието единствено сходство е споделеното им социалистическо минало. Художниците от този регион винаги са създавали изкуство по потребност, която отива отвъд ограниченията, които са им наложени. (Snodgrass 2000)

Други западни критици обаче, като американският арт критик Роналд Джоунс например, атакуват именно липсата на по-широк исторически контекст: „За да разберем цялостното значение на тази изложба, трябва да я осмислим като наследство не на една, а на четири дати“ – пише Джоунс. Тези четири дати, или събития са: 19 юли 1937 г., 13 август 1961 г., 9 ноември 1989 г. и 8 май 1945 г.:

Поставена в тази по-широка перспектива, „След Стената“ е значима не толкова като преглед на артистичната свобода в продължение на по-малко от десетилетие, колкото като подробна карта на разрушителните и вторичните ефекти върху артистичната продукция в Централна и Източна Европа, произведени от суровия авторитаризъм и безпардонното подчинение, чието начало е поставено през 1937 г.[25] (Jones 2000)

Според Джоунс, с оглед на историческите обстоятелства бихме могли да очакваме от тези художници творби с много по-субверсивен характер. Вместо това „повечето от творбите изглеждат едва ли не плахи по западните стандарти“ (ibid.). За пример той посочва работата на арменеца Азат Саргсян – пърформанс, наречен „Добре дошли на Стената“ (1999), в който той е изписал WELCOME върху палтото си и се е прострял на земята на входа на изложбата, така че посетителите трябва да стъпят върху тялото му, за да влязат. Джоунс не може да схване какво би могла да изразява подобна „граница за добре дошли“ след падането на Стената и счита този пърформанс за абсолютно „извън контекст с десет години, дисидент без кауза“, с други думи – за нелепост. Подобна реакция обаче още веднъж откроява различаващите се чувствителности при възприемането на Стената в източния и в западния свят.

Kazalarska 04

^{Ил. 4. Азат Саргсян, „Добре дошли на Стената“ в изложбата „След Стената“, Модерна Музеет, Стокхолм (1996) (Източник: Pejić, Bojana, David Elliott (eds.). 1999. After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe. Stockholm: Moderna Museet).}

Отново за контекста

Какъв всъщност е залогът в „битките“ за контекста? Както споделя Бояна Пеич, когато са започнали подготовката на „След Стената“, контекстът е сред основните им притеснения, защото работят с една огромна територия – по-точно с 21 различни национални контекста плюс изключително заплетения контекст на обединена Германия. Източните куратори в посткомунистическия свят, казва Пеич, често се оплакват, че западните куратори не разбират „нашия“ контекст. Западните куратори, от своя страна, не включват източни художници в своите изложби, защото западните публики не познават достатъчно добре контекста, за да разберат изкуството на Изтока (Pejić 2003). Въпреки това Пеич смята, че работата на кураторите е да излагат произведения на изкуството, а не контекст; произведенията сами по себе си не могат да илюстрират източния, посткомунистически контекст. Произведенията носят различни пластове значения, които далеч надхвърлят даден политически, социален и икономически контекст. Въпросите, които я занимават, съответно са: „първо, може ли една („източна“) работа да бъде сведена само до „контекста“, в който е създадена, и второ, какво остава от тази работа, ако бъде отстранена от „контекста“? (Pejić 2003). Затова и основното съображение на Бояна Пеич и Дейвид Елиът като куратори на „След Стената“ е да селектират и покажат „добри“ творби, без да очакват, че художниците ще „илюстрират“ даден локален контекст, но давайки си сметка в същото време, че „когато курираме изложби, пишем за съвременно изкуство и правим нашите изложби, ние всъщност конструираме определен контекст, предлагаме дадена „рамка“ (по Дерида) за изкуството, което излагаме“ (ibid.).

От едната страна на дебата застават такива теоретици на изкуството като Борис Гройс например, които считат съвременното изкуство за „контекстуално в най-висока степен“ (Groys 2001: 9). Според Гройс, с настъпването на края на националните школи и с налагането на интернационалните движения художниците от цял свят днес си служат малко или много с едни и същи артистични форми и процедури, но в различаващи се културни и политически контексти. По тази причина контекстът, в който е създадена дадена творба, не може да се счита за външна характеристика на творбата, а за нейна неразделна част – нейно „вътрешно измерение“. „Произведенията на изкуството днес не просто говорят сами за себе си – казва Гройс, – те също така препращат към контекста, в който са направени, и моментално се възприемат като знаци, симптоми или информация, които насочват зрителя към специфичните условия в онази част на земното кълбо, откъдето те произлизат“ (ibid.).

На пръв поглед би могло да ни се стори, че Бояна Пеич заема сходна позиция по въпроса за отношението на изкуството към контекста. При подготовката на „След Стената“ ѝ прави впечатление, че „много посетители не виждат разлика, когато сравняват тяхното изкуство [на източноевропейските художници – С.К.] с това на западните художници – същите медии, същите теми. Има една единствена разлика: художниците на Изток трябва да инвестират много повече енергия, за да направят едно добро видео например, тъй като институцията на спонсорството е недоразвита“.[26] В друго свое интервю тя отново коментира разделението между Изтока и Запада (East-West divide): „Това разделение, между Изтока и Запада, не функционира на нивото на темите, нито нивото на артистичния интерес, то функционира на основа на икономическото различие. Ако правиш изложба на видео инсталация във Вилнюс или във Варшава, трябва много да се напънеш, за да осигуриш спонсори, за да не купуваш оборудване, което е ужасно скъпо. В този смисъл, средствата за продукция са различни, но художниците все пак успяват да правят видео инсталации и да правят изкуство като всички останали. В този смисъл, то не е много по-различно от западното или далекоизточното изкуство“.[27]

От другата страна в дебата стоят онези арт критици и теоретици, които смятат, че изкуството надхвърля своя контекст, с други думи, които привилегироват универсалните значения на изкуството (Piotrowski 2001: 16). Пеич не отхвърля това разбиране – не може да се излага контекст, излагат се произведения на изкуството. Тя също така не отхвърля и това, че кураторите са тези, които произвеждат контекст посредством самия акт на кураторството. Малко по-различна, изглежда, е позицията на директора на Модерна Музеет Дейвид Елиът: „Изкуството, филмите, видеата и другите материали в изложбата, есетета, публикувани тук, и докладите, представени на симпозиума – всички те „говорят сами за себе си“ и в такъв контекст е трудно, ако не и невъзможно, да се каже, че проектът представя „балансирана гледна точка“ (Elliott 1999: 12).

Всъщност, това са две различни дискусии за контекста – първата се отнася за контекста на създаване на изкуство, а втората – за контекста на неговата рецепция, интерпретация и разпространение. Това разграничение помага да обясним на пръв поглед непримиримото противоречие в кураторската стратегия на Бояна Пеич – макар да отчита социалния, исторически и политически контекст, в който са създадени творбите, тя смята, че самият контекст не може да бъде изложен на показ, а се конструира от куратора. По тази причина целта ѝ е да минимизира или да неутрализира (доколкото е възможно) контекста, наложен от куратора, като постави акцент върху индивидуалните артистични стратегии (което, разбира се, не само че не елиминира контекста, но и носи конкретни внушения – например че посткомунистическите реалности са довели до индивидуалистични артистични практики) – стратегия, която крие собствени рискове, както рецепцията на изложбата впоследствие показва. Пеич всъщност добре съзнава това: „Фокусът върху индивидуалните художници, а не върху страните на техния произход – и то без претенция да покажем истината за съществуващите национални/местни/регионални арт сцени – дали не сме сбъркали? Дали не сме се опитали всъщност да приложим западен (да кажем, капиталистически) модел на индивидуализъм, артистична субективност и уникалност към участниците в изложбата? (...) Да го кажа простичко, поставили сме на него и на останалите художници[28] нов етикет: „посткомунистическо източно изкуство“ (Pejić 1999: 19).

Макар самата Бояна Пеич да оценява изложбата като „неуспешен кураторски опит за нормална изложба“ (Pejić 1999: 18), „След Стената“ според мен бележи повратна (или поне отправна) точка в развитието на кураторските стратегии за представяне на „посткомунистическата ситуация“ на бившия Изток. Тя става емблематична именно с амбивалентния си успех да представи „политически коректна“ репрезентация на изкуството на „Европа след Стената“. Ако по-ранните изложби на съвременно изкуство от Източна Европа (като „Beyond Belief“ в Чикаго през 1995 г., или скандалната „Interpol“ в Стокхолм през 1996 г.) са в много по-голяма степен ангажирани с ре-позиционирането на Изтока по отношение на Запада, то изложбите, последвали „След Стената“ (като „The Last East European Show“ в Белград през 2003 г., „Collected Views from East or West“ през 2004 г., „East Art Map” в Хаген през 2005 г. и др.) са твърдо решени да скъсат с това наследство и отявлено отхвърлят каквато и да било препратка към „разделението между Изтока и Запада“ (по този начин, парадоксално, препотвърждавайки го). Кураторската дилема на „След Стената“ е как да представи източния контекст за западния поглед, без да оставя контекстът да измести и да вземе надмощие над самото изкуство. Вместо контекст „След Стената“ поставя на показ самата дилема за контекста.

Текстът представлява преработен вариант на презентация, изнесена в Института за науките за човека във Виена през 2007 г. по време на престоя ми там като стипендиант на Фондация „Кьорбер“.

Библиография

Нора, Пиер. 2004. „Световният възход на паметта“. В: Знеполски, Ивайло (съст.). Около Пиер Нора. Места на памет и конструиране на настоящето. София: Дом на науките за човека и обществото, 19-35.

Čufer, Eda, Viktor Misiano (eds.). 2000. Interpol: The Art Exhibition Which Divided East and West. Ljubljana & Moscow: IRWIN & Moscow Art Magazine.

Elliott, David. 1999. „Introduction“. In: Pejić, Bojana, David Elliott (eds.). After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe. Stockholm: Moderna Museet, 11-12.

Gržinić, Marina. 1993. „Neue Slowenische Kunst (NSK): The Art Groups Laibach, Irwin, and Noordung Cosmokinetical Theater Cabinet – New Strategies in the Nineties“, Slovene Studies, vol. 15, no. 1-2, 5-16.

Groys, Boris. 2001. „Back from the Future“. In: Badovinac, Zdenka, Peter Weibel (eds.). 2000+ ArtEast Collection. Bolzano & Vienna: Folio Verlag, 9-14.

Gu, Wenda. 2002. „The Cultural War“. In: Hoptman, Laura, Pospiszyl, Tomáš (eds.). Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. Cambridge, MA: MIT, 351-353.

Hoptman, Laura, Pospiszyl, Tomáš (eds.). 2002. Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. Cambridge, MA: MIT.

Jones, Ronald. 2000. „After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe“, ArtForum, March 2000.

Kulik, Oleg. 2002. „Why Have I Bitten a Man?“. In: Hoptman, Laura, Pospiszyl, Tomáš (eds.). Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. Cambridge, MA: MIT, 349-351.

Misiano, Viktor. 2002. „Response to an Open Letter to the Art World“. In: Hoptman, Laura, Pospiszyl, Tomáš (eds.). Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. Cambridge, MA: MIT, 347-349.

Pejić, Bojana. 1999. „The Dialectics of Normality“. In: Pejić, Bojana, David Elliott (eds.). After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe. Stockholm: Moderna Museet, 16-27.

Pejić, Bojana. 2003. „East of Art: Transformations in Eastern Europe: What Comes After the Wall?“, ArtMargins Online (http://www.artmargins.com/index.php/component/content/article?id=254:east-of-art-transformations-in-eastern-europe-qwhat-comes-after-the-wallq, посетен на 31.08.2016 г.).

Pejić, Bojana, David Elliott (eds.). 1999. After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe. Stockholm: Moderna Museet.

Piotrowski, Piotr. 2003. „Central Europe in the Face of Unification“, ARTMargins Online (http://www.artmargins.com/index.php/2-articles/263-central-europe-in-the-face-of-unification, посетен на 31.08.2016 г.).

Piotrowski, Piotr. 2001. „‘Framing’ of the Central Europe“. In: Badovinac, Zdenka, Peter Weibel (eds.). 2000+ ArtEast Collection. Bolzano & Vienna: Folio Verlag, 15-22.

Sandomirskaja, Irina. 2000. „The Wall After the Wall“, ARTMargins Online (http://www.artmargins.com/index.php/featured-articles-sp-829273831/437-the-wall-after-the-wall, посетен на 31.08.2016 г.).

Snodgrass, Susan. 2000. „Eastern Europe. Post-Communist Expressions“, Art in America, June 2000, 47-51.

Stamenkovic, Marko. 2004. „Curating the Invisible: Contemporary Art Practices and the Production of Meaning in Eastern Europe“, Inferno, vol. IX, art. 6 (https://research-repository.st-andrews.ac.uk/bitstream/handle/10023/623/Inferno_Vol_9_article_6_2004.pdf, посетен на 31.08.2016 г.).

Stamenkovic, Marko. 2005. „The Last East European Show: Defining Modes of Movement Through Global Art System“, The Contemporary Arts Review, January 2005 (http://www.contemporaryartsreview.com/).

Tietjen, Friedrich. 2004. „No excuses! On the relation of aesthetic techniques and their political effects in Walter Benjamin’s Author as a Producer“, Transversal, October 2004 (http://transversal.at/transversal/1204/tietjen/en, посетен на 31.08.2016 г.).

[1] След Стокхолм изложбата гостува на музея „Лудвиг“ в Будапеща през 2000 г. и на „Хамбургер Банхоф“ в Берлин през 2000–2001 г. Повече за изложбата – вж. официалния сайт на Модерна Музеет (http://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/after-the-wall/, посетен на 31.08.2016 г.).

[2] Както отбелязва сръбският куратор Марко Стаменкович, „кураторът създава контекст за критическо разглеждане на социални проблеми и процеси, артикулирани посредством практиките на съвременното изкуство, за да направи възможен плътен, професионален прочит на творческия потенциал на тези практики, както и по-широко обществено разбиране за тях“ (Stamenkovic 2005).

[3] Понятието „контекстуално изкуство“, изковано от Петер Вайбел през 70-те години, препраща към контекстуалния характер на някои тенденции в концептуалното изкуство. Критикувано заради неговата тавтологичност – доколкото контекстът винаги присъства в изкуството, понятието се конкурира с други понятия като „context reflexive art“, „content as context“ и „(socially) engaged art“. Своеобразното възраждане на контекстуалното изкуство през 90-те години е повод за емблематичната изложба „KontextKunst: The Art of the 90s“ (куратор Петер Вайбел) в Neue Galerie, Грац, през 1993 г. Проблематизирането на контекста в изкуството обаче не е отличително само за Запада или само за Изтока. Приблизително по същото време, когато американската концептуална художничка и фотографка Сара Чарлзуърт публикува своята „Декларация за зависимост“ (1975), в която рефлектира върху зависимостта на концептуалното изкуство от социалните или исторически обстоятелства, в Полша излиза манифестът „Изкуството като контекстуално изкуство“ (1976) на Ян Свидзински, засягащ много близка проблематика.

[4] Понятията „Изток“ и „Запад“, както и „източен“ и „западен“, са употребени в текста като културно-политически, а не географски понятия.

[5] Това е повод за стартирането на транснационалния проект „Former West“ (2008–2016) в BAK – Утрехт (вж. http://www.formerwest.org, посетен на 31.08.2016 г.).

[6] Това е и заглавието на каталога на изложбата: Čufer, Eda, Viktor Misiano (eds.). 2000. Interpol: The Art Exhibition Which Divided East and West. Ljubljana & Moscow: IRWIN & Moscow Art Magazine.

[7] “An Open Letter to the Art World”. In: Hoptman, Laura, Pospiszyl, Tomáš (eds.). Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. Cambridge, MA: MIT, 345-346.

[8] Интервю с Бояна Пеич, публикувано в стария уебсайт на Модерна Музеет – недостъпно на 31.08.2016 г.

[9] Тази неволна (вероятно) грешка на езика още веднъж потвърждава непоклатимото превъзходство на западното изкуство в очите на самите източни художници.

[10] Интервю с Недко Солаков, публикувано в стария уебсайт на Модерна Музеет – недостъпно на 31.08.2016 г.

[11] Вж. „About the Exhibition“ (http://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/after-the-wall/about-the-exhibition/, посетен на 31.08.2016 г.).

[12] Пак там.

[13] „Посткомунистическата ситуация (The Post-Communist Condition)“ е заглавието на проект, реализиран само няколко години по-късно от Борис Гройс със сходен формат, съчетаващ научноизследователски компонент, научна конференция и художествена изложба. Повече за проекта – вж. http://kulturstiftung-des-bundes.de/cms/en/programme/mittel_und_osteuropa/archiv/the_post_communist_condition.html, посетен на 31.08.2016 г.

[14] Интервю с Бояна Пеич, публикувано в стария уебсайт на Модерна Музеет – недостъпно на 31.08.2016 г.

[15] Вж. „About the Exhibition“...

[16] Понятието „социална скулптура“ е взаимствано от Йозеф Бойс – ключово име в западната история на съвременното изкуство.

[17] Вж. „About the Exhibition“...

[18] Вж. „About the Exhibition“...

[19] Интервю с Бояна Пеич, публикувано в стария уебсайт на Модерна Музеет – недостъпно на 31.08.2016 г.

[20] Пак там.

[21] Вж. „About the Exhibition“...

[22] Интервю с Недко Солаков, публикувано в стария сайт на Модерна Музеет – недостъпно на 31.08.2016 г.

[23] Вж. официалния уебсайт на Недко Солаков (http://nedkosolakov.net/content/top_secret/index_eng.html, посетен на 31.08.2016 г.).

[24] Интервю със subREAL, публикувано на стария уебсайт на Модерна Музеет – недостъпно на 31.08.2016 г.

[25] На 19 юли 1937 г. в Мюнхен е открита изложбата „Изродено изкуство (Entartete Kunst)“, в която са показани авангардни произведения на изкуство, конфискувани от нацисткото правителство.

[26] „Interview with Bojana Pejić (Berlin/Belgrade). Curator of the exhibition “After the Wall” in the Moderna Museet Stockholm“ (http://www.fusion.ok-centrum.at/html/issue1/deu/pejicengl.html, посетен на 31.08.2016 г.).

[27] Интервю с Бояна Пеич, публикувано на стария уебсайт на Модерна Музеет – недостъпно на 31.08.2016 г.

[28] Става дума за литовски художник, който казал на Пеич, че му е омръзнало да бъде „литовски художник“ и иска да бъде просто художник.

Биографична справка

Светла Казаларска е главен асистент по музеология в ИЕФЕМ – БАН. Защитила е дисертация на тема „Памет и история в музея: музеификацията на комунизма в Централна и Източна Европа след 1989 г.“ в СУ „Св. Климент Охридски“ през 2011 г. Изследователските ѝ интереси са в областта на етнологията на социализма и постсоциализма, градската антропология, визуалните изследвания, изследванията на паметта и културното наследство, музеологията. Автор е на книгата Музеят на комунизма: между паметта и историята, политиката и пазара (София, УИ „Св. Климент Охридски“, 2013).