РЕЗЮМЕ: Хибриден по своя характер, социалистическият реализъм принадлежи по-скоро на политическия дискурс, отколкото на естетическия. Въпреки опитите на апологетите му да го дефинират като метод, социалистическият реализъм постоянно се изплъзва от дефиниция, като по този начин се стига дотам да бъде определян преди всичко в опозиция на формализма. Колкото по-теоретично развит е „методът“, толкова по-ясно е каква художествена продукция не представлява социалистически реализъм. По същата логика фигурата на героя е почти напълно неизменна, докато антигероят търпи много по-динамично развитие, разкриващо вътрешните трансформации в еволюцията на социалистическия реализъм.
Няколко случая са знакови при изследването на социалистическия реализъм в България. Свързани с имената на художници, писатели и политически активисти (Жендов и Стайков са най-известните сред художниците), те са особено показателни за начина, по който функционира машината на героизация и дегероизация, особено през 50-те години. По това време социалистическият реализъм третира бъдещето или настоящето по постоянно променлив начин. Ориентиран е към това, което все още не се е случило. По подобен начин, по отношение на това, което вече се е случило, днешният ден ни дава изключително ценно разбиране за застъпванията в образите на героя и антигероя.
КЛЮЧОВИ ДУМИ: социалистически реализъм, формализъм, антигерой, Александър Жендов, Анастас Стайков
THE IMAGE OF THE ANTI-HERO
Svetlana Kuyumdzhieva
ABSTRACT: Hybrid in its nature, socialist realism belongs to the political discourse rather than to the aesthetic. Despite its apologists’ attempts to define socialist realism as a method, it is constantly slipping of simple definition. Thus it gets to the point where it is determined mostly in the opposition to formalism. The more theoretically developed the “method” is, the clearer it is which artistic production is not socialist realism. By the same token as the figure of the hero is almost entirely constant, the antihero has much more dynamic development revealing the internal transformations in the evolution of socialist realism.
There are several “cases” regarded as milestones in the study of socialist realism in Bulgaria. Associated with the names of artists, writers and political activists (Zhendov and Staykov as the best known among the artists), they are particularly indicative of the way the machine of heroization and de-heroization functions, especially during the 1950s. Back then socialist realism addressed future or reality in a constant flux. It was oriented towards what has not yet come into being. Similarly, in terms of what has already happened, the present day offers extremely valuable insights into the overlapping between the two images of the hero and anti-hero.
KEYWORDS: socialist realism, formalism, anti-hero, Alexander Zhendov, Anastas Staykov
Хибриден по природа, социалистическият реализъм винаги е принадлежал по-скоро към политическия дискурс, отколкото към естетическия. Дефиницията, развитието и хронологията му се проследяват главно през серия от директиви и последователни партийни конгреси и пленуми и отразяват пряко съответните политически маневри. Въпреки опитите на неговите апологети да го защитят и представят като метод и стил, в практиката социалистическият реализъм обикновено се изплъзва от каквито и да било стилови ограничения, остава в орбитата на реализма, но устремен към друга, неопределена и дори абстрактна реалност. В тази връзка Можейко отбелязва, че „рядко програмата на социалистическия реализъм е била коригирана от творчески достижения, но множество художествени произведения са били коригирани спрямо неговата програма“ (Можейко 2009: 57). И все пак, за да се избегнат „отклонения“, като най-сигурна и постоянна опорна точка в неговата дефиниция се ползва опозицията с формализма. Парадоксално е, че самият социалистически реализъм на практика се възприема и развива по чисто формалистични принципи. Търсенето на подходяща за социалистическото съдържание „национална“ форма, която трябва да избегне едновременно буквалния натурализъм и индивидуалистичните амбиции за художественост, но в същото време да изрази искреното отношение на автора към заобикалящата го действителност, конкретните препоръки за типизация на образите, идеализиране, реалистично третиране на цвета, избор на подходящи жанрове и сюжети – всичко това е по характера си формалистичен подход в пълния речников и терминологичен смисъл. Но „формализмът“ в ролята си на постоянна заплаха за социалистическия реализъм е вече нито толкова речниково, нито толкова конкретно понятие, колкото по-скоро названието и също толкова абстрактният образ на „врага“, който неизменно присъства в цялата политическа реторика на социалистическия период. Най-общо казано, формализмът е антиреализъм и събирателно определение за „изкуството на империалистическата буржоазия“ (Белмустаков 1949: 118). Белмустаков стига дори дотам да съчини история на формализма, въпреки че такова художествено течение реално не съществува. Във връзка с мистификацията на формализма и изобщо със „заклинателния характер“ на термините, с които си служи теорията на социалистическия реализъм, Чавдар Попов цитира Евгений Громов, който твърди, че „в нито един учебник или научен труд от сталиново време не може да се намери някакво точно определение на формализма“ (Попов 2002: 113-114).
Решението на Петия конгрес на БКП (18 – 25 декември 1948 г.), което се приема за първия документ, въвеждащ официално социалистическия реализъм в България, гласи: „трябва да се поведе системна борба против модернизма и формализма, против вредните влияния на съвременното западноевропейско буржоазно изобразително изкуство, като се подкрепя и развива реалистичното направление – за създаване на високохудожествени, достойни за нашето време творби, които да отразяват подема на трудещите се, техния устрем към социализма, героичното им минало, да ги възпитават, мобилизират и вдъхновяват на борба за окончателно тържество на социализма“ (Червенков 1950: 77). По линия на същото това „буржоазно влияние“ обаче много от критиките, свързани с понятието „формализъм“, често попадат извън проблемите на формата. Оказва се, че формалистични могат да бъдат също темата, сюжетът, дори настроението на творбата, колкото и неопределено да е това качество от гледна точка на естетиката.
Още през 1949 г., само година след въвеждането на социалистическия реализъм в България официално като „единствен метод“, Александър Жендов, художникът комунист, чийто противоречив образ и до днес не може да бъде докрай разтълкуван от историците, прави опит да разобличи тази терминологична енигма пред Вълко Червенков, пишейки в прословутото си писмо до него: „Понятията формализъм и реализъм плуваха в пълна идейна мъгла и това даваше възможност да се жонглира с тях по най-произволен и безотговорен начин... Нито съюзът на художниците, нито парторганизацията ни, нито КНИК се погрижиха да изяснят идейната постановка на тия въпроси, да издигнат на принципна висота борбата срещу формализма, за да пресекат възможностите за злоупотреба с нея“ (ЦДА, ф. 98, оп. 2, а.е. 78, л. 4-5).
След това откровение на Жендов през 50-те години в България формализмът придобива още едно име и това е „жендовщина“ или „жендовизъм“. Действията на Жендов в онзи момент са политически, продиктувани от множество фактори, свързани с управлението на Съюза на художниците, с неговите лични взаимоотношения с „вожда“, както и с личните му отношения с определен кръг от художници – представители на лявата комунистическа интелигенция от 30-те години, но последствията от тях рефлектират върху него през призмата на изкуството му и той бързо е обявен за опасен враг, формалист, „агент на чужди интереси“, проводник на западния модернистичен и „упадъчен“ вкус; изключен е от Партията и от художествения живот, социално и дори физически унищожен. Позната в историографията като „Случаят Жендов“, неговата съдба може да се приеме за един от най-откровените примери как същата тази „мъгливост“ на определенията рефлектира върху реалната художествена практика или за това как и кога се появява и употребява образът на антигероя в социалистическия реализъм.
Като един от основните принципи на социалистическия реализъм, редом с „партийност“, „народност“, „идейност“, „класовост“, героичността се свързва с Ленин и с неговата програма за монументална пропаганда от 1918 г., в която героите на революцията имат ключова роля за възпитанието на масите. Героичността е пряко свързана и с иконографските схеми, които се прилагат при социалистическия реализъм – например в жанра на официалния портрет или в представянето на „положителния герой“. Тя е свързана и с принципа на „типичността“ и като цяло с формалната страна на социалистическия реализъм. Типичността се корени и в теорията на Енгелс за реализма като възпроизвеждане на типични обстоятелства. Гройс дава доста необичайно, но коректно определение на тази категория: „Типичното“ в социалистическия реализъм е визуализация на мечтата на Сталин, отражение на неговото въображение – въображение, което може би не е толкова богато като това на Салвадор Дали (вероятно единствения разпознаваем, макар и в пейоративен смисъл, западен художник за съветските критици), но далеч по-ефикасно“ (Groys 2011: 53).
Още в първите си съветски употреби терминът „социалистически реализъм“ се появява с очакването за изобразяване на действителността в революцинното ѝ развитие и е натоварен с функцията да превъзпитава масите. Изначално той съдържа трансформиращ елемент в себе си и съответно идеала, който намира най-пряко превъплъщение в образа на героя. Стремейки се „да изобразява човека не само какъвто е днес, но и такъв какъвто трябва да бъде и ще бъде утре“ (Тимофеев 1936: 4), методът залага на прогресиращия характер на идеала и респективно – на героя. Той е смел, красив, надарен с множество таланти, поддръжник на основни ценности и морал; той има неизменно скромен произход и преминава през задължителните изпитания и уроци преди инкарнацията си в герой. Този алгоритъм на героизацията се прилага успешно не само към отделни личности, но и към представянето на партията, държавата, институциите, които я поддържат, и т.н. Той е основата на пропагандната машина.
Добренко специално подчертава, че култът към героя има своя най-голям апогей по времето на големия терор или по-точно по времето на Сталин, когато дискурсът на героизацията се свързва пряко със завладяването на масите – момент, в който трансформацията изисква и буквалното унищожение на врага или на антигероя, по дефиниция неподлежащ на промяна (Dobrenko 2007: xvii).
В България политиката на терор се възпроизвежда буквално от Вълко Червенков. А „случаите“ като този на Жендов свеждат всички възможни естетически и творчески дискусии единствено и само до предаността към Партията. В тях се изковава и образът на антигероя, който обслужва пропагандния механизъм точно толкова успешно, колкото и този на героя. Но за разлика от прогресиращата природа на героя, най-отличителната характеристика на неговата противоположност е, че не подлежи на промяна, т.е. че не отразява адекватно идеологическите криволици, на които е функция самият „метод“. Със същата сила това се отнася и до самата фигура на вожда, изпаднала след смъртта на Сталин в позицията на антигерой.
Постоянното противопоставяне герой – антигерой е свързано до голяма степен и със синдрома „преди и след“ на социалистическия реализъм, т.е. с фазите на неговото развитие спрямо големите „вододели“ на историята или периодите, в които е най-видимо как интелигенцията се оказва за пореден път неподготвена за новите директиви.
Ил. 1. Александър Жендов, „Пред смъртния одър на вожда“, 1949, м.б.пл., приблизително 120/140 см, Музей на социалистическото изкуство.
Не че Жендов не се е променял. През същата 1949 г. той рисува своето мащабно платно „Край смъртния одър на вожда“, което носи всички канонични черти, с които съвремието най-често свързва социалистическия реализъм, и което няма много допирни точки с творчеството на автора от 30-те години (ил. 1). Но реакцията му на институционално ниво анулира тази трансформация в личния стил пред очите на властта и така едно от най-„социалистическите“ от днешна гледна точка произведения е отхвърлено към онзи момент като формалистично. Това е момент на преход към официалната употреба на „метода“, в който историята на Жендов, както и например „случаят Тютюн“ спомагат за задаване на общия властови тон спрямо творците. Но в тази практика, която продължава и в по-късни етапи, има и случаи, при които производството на герои и антигерои се изплъзва от контрола на властта.
Ил. 2. Анастас Стайков, „Родопска сватба“, 1957, м.б.пл., 240/400 см, ГХГ – Смолян. Специални благодарности на ГХГ – Смолян и реставратора Илинка Чергарова.
Анастас Стайков рисува своята гигантска композиция „Мома се с рода прощава“ цели пет години – от 1952 до 1957 г. (ил. 2). Всеки детайл в нея е съобразен максимално с нормативните изисквания на социалистическия реализъм – пределно разказвателен, подробен, натуралистичен и етнографски достоверен. Неведнъж в публикациите се е коментирало, че Стайков претърпява истинска стилова трансформация с това произведение, защото то наистина представя един от най-драстичните примери за промяна. През това време, докато рисува картината, умира Сталин и нормативната версия на социалистическия реализъм поема към търсене на „многообразието“. В България се организира прословутият Априлски пленум на БКП (1956) и новата директива за път на младостта и на експеримента се приема най-официално.
Когато Стайков завършва картината си, „единственият творчески метод“ е влязъл в съвършено нова фаза. „Мома се с рода прощава“ е силно разкритикувана и отхвърлена от журито на Общата художествена изложба. Картината е допусната на регионалната изложба в Пловдив и то, както твърди Димитър Аврамов, само за да онагледи отрицателния пример как не трябва вече да се рисува, т.е. като нов опит за посочване на антигероя. Анастас Стайков е санкциониран не само под формата на крайна критика, но и на институционално ниво, и понижен в кандидат-член на СБХ.
В този момент се проявява и истинският автор на социалистическия реализъм (по Добренко) – народът. Описвайки произхода на социалистическия реализъм като съвместно творение на властта и масите, Добренко предлага по-различна перспектива към неговата поява и оспорва тезата, че социалистическият реализъм е създаден от Сталин, Горки, Луначарски или че се е появил вследствие на вътрешна криза на авангарда. В духа на колективното творчество той включва основния потребител на това изкуство – масите, в процеса на неговото създаване. В коментарите и очакванията на тези маси, и то главно на работниците и носителите на „посредствения вкус“ през 20-те години, Добренко вижда „изобретяването“ на канона (Dobrenko 1997).
Реакцията на публиката спрямо картината на Стайков е абсолютно положителна – в подкрепа на картината, и в явен конфликт с всички критики, които тя е понесла до момента. Институционалният механизъм, по който се реализира художественото произведение в условията на тотално управление, тук проявява своите слаби места. Принципът, според който художествената продукция получава своята оценка още в процеса на обсъждане и журиране преди общата изложба, много преди да е добила реална публичност, в този случай се обръща срещу властовия сценарий. Дискусионната динамика, предизвикана от същата власт, дава достатъчно основание на публиката да застане срещу професионалния авторитет на художници и критици.
Протоколите от журирането на общата изложба през 1957 г. са „изправени“ срещу книгата за впечатления от окръжната изложба в Пловдив през 1958 г. Картината наистина привлича огромен интерес, който се изразява в многобройни посетители и над 30 публикации в печата, които са фокусирани само върху нея.
На публично обсъждане на окръжната изложба в Пловдив, проведено и в присъствието на представителите на журито от Общата художествена изложба 1957, Илия Петров моли гражданите да напуснат, за да може произведенията да бъдат обсъдени само от специалисти, което в контекста на формулата „изкуство за народа“ предизвиква силна вълна на негодувание и критики сред присъстващите, а и в последвалите публикации (Урумов 1958: 3).
„Случаят на Жендов“ е идентичен и същевременно съвършено противоположен на този на Стайков. Важното е, че и двамата не успяват да се пригодят към промяната в условията, а настояват на убежденията си и по този начин, макар да подкрепят социалистическия реализъм и да се стараят максимално да се впишат в неговите „постулати“, се оказват в позиция на негови врагове.
В съвременната историография и двата случая се тълкуват противоречиво. Все още съществува и тезата, че картината на Стайков е била отхвърлена от „соцреалистите – догматици[1]. Търсейки сензация, съвременните медии я определят като „скандална“, превръщайки автора ѝ в „дисидент“. Стайков със сигурност не попада сред любимците на властта, но прекомерната героизация в днешно време не отстъпва на езика и методите на същите тези „догматици“ от 50-те години, срещу които е насочена.
Социалистическият реализъм е рисков не само за изобразяване, но и за историзиране. Самото му споменаване поляризира дискусията. Като се започне от „кормиловският спор“[2] от средата на 30-те години, когато той все още се нарича „нов художествен реализъм“, и се стигне до съвременните му употреби, появи и анализи, той неизменно създава среда на противопоставяне и сочене с пръст към антагониста. В каквато и форма да се явява в конкретния момент, той – антигероят, е като че ли единствената опорна точка в това безкрайно пътуване към идеала, каквото представлява социалистическият реализъм.
За съжаление, почти 30 години след падането на Берлинската стена съвременният дебат върху проблемите и историята му в България е все още в твърде незряла и силно политически наелектризирана фаза, в която, подобно на вождовете си, и самият социалистически реализъм се оказва най-яркият антигерой.
Библиография
Белмустаков, Любен. 1949. „Формализмът в нашето изобразително изкуство (по повод изложбата на командированите в Румъния наши художници)“, Художник, бр. 2.
Можейко, Едвард. 2009. Социалистическият реализъм. Теория. Развитие. Упадък. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“.
Попов, Чавдар. 2002. Тоталитарното изкуство. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“.
Тимофеев, А. 1936. „Основи на новия реализъм“, Кормило, бр. 9.
Урумов, Васил. 1958. „Кому са нужни такива обсъждания?“, Отечествен глас, бр. 4219, 15 май 1958 г.
Червенков, Вълко. 1950. За културата и изкуството. София: „Български писател“.
Dobrenko Evgeny. 1997. “The Disaster of Middlebrow Taste, or Who “Invented” Socialist Realism?”. In: Lahusen, Thomas, Evgeny Dobrenko (eds.). Socialist Realism without Shores. Durham, London: Duke University Press.
Dobrenko, Evgeny. 2007. Political Economy of Socialist Realism. New Haven, London: Yale University Press.
Groys, Boris. 2011. The Total Art of Stalinism. Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. London, New York: Verso.
[1] Вж. „Връчване на награда Анастас Стайков“ (http://fond13veka.org/?p=8&l=1&id=25, посетен на 5.12.2016 г.).
[2] Литературната дискусия, провела се в периода 1935 – 1936 г. по страниците на периодичния печат и най-вече във вестник „Кормило“, извежда за първи път много забележимо и крайно опозицията между качеството и идеята на художественото произведение, която е в основата на проблема за формализма. Има различни тези за това, какви са реалните подбуди на шумния спор в средите на ляво настроените писатели и художници. В него за първи път ожесточено се обсъждат основни понятия от ранната теория на социалистическия реализъм. Неясните аргументи, с които се води спорът, и двузначното боравене с понятията се превръщат в обичайна практика при официалното възприемане на метода впоследствие.
Биографична справка
Д-р Светлана Куюмджиева (р. 1977) е изкуствовед, критик и куратор с над десетгодишна практика в областта на съвременното изкуство; галерист, артистичен директор на Пловдив 2019 Европейска столица на културата. Изследователските ѝ интереси са насочени към проблематиката на социалистическия реализъм в България от средата на 30-те години до края на 80-те години на XX век. Тема на дисертацията ѝ е съпоставката между теоретически постановки на социалистическия реализъм и техните практически приложения в България през 50-те и 60-те години на XX век. Изследванията върху социалистическия реализъм оформят нейната критическа перспектива и към най-съвременни автори и работи.
