РЕЗЮМЕ: Паметникът традиционно налага емоционален суверенитет над територията: той е израз на културната хегемония на времето. С прехода от първата модерност към втората от 80-те години насам става все по-трудно около мемориалните обекти да се удържи консенсус; те провокират, отварят яростни дискусии и вандалски акции. Дали паметникът не почва да губи характера си на траен и вечен, за да се превърне в ситуационна художествено-политическа акция?
КЛЮЧОВИ ДУМИ: паметници, втора модерност, емоционален суверенитет, емоционална хегемония, културни войни
IN MEMORY OF THE MONUMENT
Ivaylo Ditchev
ABSTRACT: Monuments traditionally impose emotional sovereignty over the territory: they are the expression of the cultural hegemony of the epoch. With the transition towards the second modernity in the 1980s, memorial objects start losing their consensual character; they start to provoke, to launch violent debates, to be vandalized. Could we say that the monument is no longer something durable and not to say eternal, that it gets closer to something like a situational artistic-political performance?
KEYWORDS: monuments, second modernity, emotional sovereignty, emotional hegemony, cultural wars
Само наполовина вярна е прочутата фраза на Музил „няма нищо по-невидимо за човешкото око от паметника“. Модерната епоха е изпъстрена с битки, които се водят за или посредством паметниците; в определен момент те са център на културните войни, в друг пак някак се сливат с фона, стават невидими.
Емоционален суверенитет
Вземете конната статуя на Луи ХIV на площад Белкур в Лион. Паметникът е издигнат 1713 – 1720 г. от самия Крал Слънце, който така слага печат на собственост върху непокорния град, съперник на Париж. Във времето на Революцията новата власт го унищожава като символ на омразната монархия. С Реставрацията смислите се преобръщат и през 1825 г. лиончани събират пари, за да възстановят паметника, който вече виждат като елемент от собствената си антипарижка идентичност.
Тежки битки около монументалното изкуство текат в постколониалния свят. През 1982 г. Мартинез и Малодно създават монументална група, която изобразява раждането на мексиканската нация, пресонализирана от завоевателя Кортес, неговата туземна преводачка и конкубинка, популярна като „Ла Малинче“, и детето родено от двамата. Въпреки тържественото откриване от президента на републиката, скоро скулптурата е преместена в краен квартал заради протести – двойката се възприема като изнасилване на местния човек от конквистадорите, а Ла Малинче е обявена за предателка, ако не и проститутка. През 2013 г. един журналист откри, че без всякакво обяснение детенцето местизос – плод на смешението между испанеца и индианката – е изчезнало без обяснение (Castelano 2007).
Но битките понякога са на по-чудновати теми. Например в Лондон през 1906 г. жалостиви граждани издигат паметник на „малкото кафяво кученце“, поредна жертва на жестока вивисекция с научна цел. Студентите медици се обиждат от това, че ги обвиняват в жестокост и почват протести, вследствие на които през 1910 г. паметникът е премахнат от общината, за да бъде възстановен 75 години по-късно, когато съотношението на силите в обществото очевидно се е променило.
Наистина най-забележителна беше войната с паметниците на комунизма, която символно замени битката с комунистическите властници и направи революциите „кадифени“. Кой беше предполагал, че тези скучни, бюрократични и нерядко серийно произвеждани[1] образи могат да предизвикат такава ярост, да вдъхновят толкова артистични поругавания? Преместването на съветския Бронзов войник от центъра в гробището на Талин предизвика същинска кибервойна с Русия, в която НАТО трябваше да се намеси в защита на малката балтийска държава. Всичко това следва да се постави в исторически паралел със самото идване на комунистите, които целенасочено започват да се саморазправят с монументите, противоречащи на идеологията им.
Паметните знаци в градското пространство по-скоро имат връзка с емоциите, отколкото с миналото: в това като че ли е тайната на парадоксалната „колективна памет“, която актуализират „социалните рамки“ на Морис Халбвакс. Т.е. въпросът не е какви факти от миналото си спомняме, а че изживяваме заедно определени чувства. И ако в учебника по история, музея или телевизионния ритуал фактите са на преден план, при паметника те са очевидност, фоново знание. Колективна памет, това е локализирана нормативна емоция, около която се конструират идентичности – възхита, почит, тъга, гордост, срам. Обитателите на даденото пространство обикновено не помнят самия герой или събитие, от тях обаче се очаква да познават разказите, които общността възпроизвежда, и то не толкова денотативното им значение, колкото конотацията, въз основа на която се строят публични поведения и ритуали.
Оттук е ясно и защо паметните знаци пораждат конфликти. Въпросът не е в това, че едни си спомнят така, други иначе. Причина за конфликта е, че вътре в моя периметър някой чувства по различен начин и с това нарушава емоционалния ми суверенитет над територията. Следва да почита, а пък се смее. Следва да мрази, а проявява любопитство… Предрефлексивността на конфликтите, които пораждат подобни ситуации, може да се обясни с ролята на телесното в емоцията и съответно в ритуалите, с които групата я канализира и направлява. Емоция, която противоречи на „правилата за чувстване“ (Hochschild 1983: 268), ни застрашава; тя е като чужд предмет, проникнал в тялото ни.
Стабилизирането на обществата е свързано с установяването на определена емоционална хегемония (парафразирам Грамши[2]): едни правила на чувстване са наложени като задължителни, други – изтласкани в сферата на смеховото, трансгресивното. Най-наситена е емоционалната нормативност край паметниците; във времето на комунизма у нас те се охраняват изключително строго, гвардията пред мавзолея на Димитров е дори по-тържествена от тази пред Държавния съвет, а на посетителите вътре се налага тишина, угрижен вид, прилично облекло, забранява се снимането, арестуват се провокатори. Днес охрана няма, но гражданското общество и медиите бдят, когато става дума за обекти, свързани с националната история,[3] а политиците охотно заиграват с темата. И въпреки това всеки нов монументален обект обикновено се посреща като скандал; в скандал се превръщат стари обекти, със скандал се очакват новите.
Паметниците оживяват
В България емоционалната хегемония на паметника е наложена късно в сравнение със Западна Европа, която се покрива с мемориални знаци след Голямата война; причината вероятно е бедността на страната, както и недостатъчното изкристализиране на националния проект. Първият сериозен монументален комплекс „Царю Освободителю – признателна България“ е създаден от италианеца Арнолдо Дзоки в София през 1901 г. Като се изключат няколко значими монументални комплекса, свързани с националната история и изградени през първата половина на ХХ век (като паметника на свободата на вр. Шипка, паметника на Хаджи Димитър в Сливен, паметникът на Ботев на Козлодуйския бряг), следващият от такъв мащаб е Паметникът на съветската армия в София, построен 1953 – 1956 г. През периода между двете световни войни в страната са изградени много войнишки паметници, но те най-често са траурен обект, вдигнат с активната роля на роднините. Например в с. Конак плочите, направени от роднини[4] на убитите, са буквално извадени от гробищния парк и поставени в центъра на публичното пространство.
Любопитна е съдбата на Скърбящия воин във Видин, дело на големия скулптор Андрей Николов. Паметникът ознаменува Сръбско-българската война; създаден от автора още през 1886 г., но открит едва през 1911 г. по различни технически и финансови причини: той представлява паднал на хълбока си бронзов войник, който сякаш не тържествува от победата, а скърби заради страданията и смъртта, които са били нейната цена. Името му е дадено от видинчани, които и до днес го възприемат като паметник на жертвите на войната, а някои от тях го смятат за посветен на легендарния кутсузлия Гюро Михайлов. Настроения срещу него почват да се надигат още през 30-те години, белязани от нарастващ национализъм; местят го от центъра, после пък комунистическото градоустройство го оставя заобиколен от две автомобилни артерии, така че пешеходците не могат да го приближат, а за полагане на цветя и дума не може да става. От друга страна, експертната общност цени високо това произведение не само заради естетиката, но и заради сложното, хуманистично послание. Казусът е предвестник на онова, което ще се случи през 90-те.
През 50-те скръбната мемориалност трябва да бъде заменена от пластични образи на победата – на тържествуващи партизани, революционери или просто съветски войници. Подобни процеси текат и другаде в социалистическия лагер. Например през 1958 г. ГДР открива грандиозния Бухенвалдски мемориал, който има за цел да пренесе ударението от жертвите – евреи, цигани или славяни, върху героите – комунисти и антифашисти. Променя се самата градска ритуалност: наместо заупокойните молитви на свещеника, сега партийният деятел прочита пред мемориалите бойко слово, което масите посрещат с ръкопляскания, махане на предварително раздадени знаменца и репетирани скандирания. Новата чувственост следва нормативния идеологически патос на силна любов към нашето и силна омраза към чуждото, на трудолюбие и благодарност, „готовност за труд и отбрана“.
Когато комунистите идват на власт в България, те нямат истински монументален враг, доколкото в тази страна царете или нямат гробове, или са низвергнати поради някакви причини. Основният удар е насочен към споменатите войнишки паметници, които режимът обявява за националистически. Показателно е, че към края на режима в тон с патриотичния завой започва движение за възстановяването им; например популярното телевизионно предаване „Всяка неделя“ между 1987 и 1990 г. събира дарения от 3 милиона и половина тогавашни лева за целта. (Последвалите подозрения около съдбата на това дарение също говорят за прехода като криза на емоционалния консенсус.) Войнишките паметници са в голямата си част самодейни плочи със списъци от имена – в този смисъл работата на първата комунистическа власт не е особено сложна: едните списъци се заменят с други, според съответните решения на отдел „Идеологически“.
Цялата героика на освобождението от фашизма е привнесена отвън, доколкото Сталин тук няма с кого да се бие и за автентичността на мемориалите се налага да внасят мощи на умрели съветски войници от болници в Румъния и Югославия. Далеч сме от режими като този на Мао, Тито или Хо Ши Мин, където комунистите взимат властта след победата над външен враг. Благодарение на тази българска симулативност става по-лесно градската монументалистика да бъде инструментализирана – в голямата си част тя просто нищо не значи, свободна е от референт. След падането на режима обаче тази свободна инструментализация обръща посоката си: ако нито един съветски войник не е паднал за свободата на България, паметникът може с еднаква лекота от емблема на борбата с фашизма да се обърне в знак за окупацията на страната от Сталин.
С укрепването на режима започва по-сериозна работа по идеологическото усвояване на градските пространства. През 60-те години се разчупва сталинският академизъм, което раздразва старата гвардия и поражда критики за формализъм и модернизъм. Величко Минеков споделя, че тогава неочаквано спечелил първа награда за паметник на Априлското въстание в Панагюрище, макар впоследствие работата да отпаднала като „футуристична“:
„Може би за първи път се даваше първа награда на конкурс – обикновено се даваха втори, за да се доработва проектът.“
Това, разбира се, ставало под прякото наблюдение на съответните партийни и общински нива. Постепенно „доработването“ отстъпва на заден план и творческите корпорации взимат нещата в ръцете си, а формализмът и абстракцията почват да се толерират в умерени дози.
Следващият обрат е свързан с фигурата на Людмила Живкова, поела мисията да съедини марксизма-ленинизма с „общочовешките ценности“, включително теософията, агни-йогата и ясновидството, но и с национално-патриотичното, за все по-голямото раздразнение на съветските другари. Националистическата реставрация е започнала преди нея, когато страната се покрива с мустакати хайдути, размахали юмруци, и то изпълнени във все по-смели „модернистични“ щрихи според естетическите виждания на местния партиен велможа. Новият подход обаче е комплексен, не на последно място поради финансовата свобода, с която се ползват проектите на Първата дъщеря в държавата.
В Правилника за монументалните, декоративните и архитектурни произведения на изкуството, приет през 1975 г., се констатира безразборното строене на монументи по страната и се поставя задачата тяхното изграждане да се централизира в държавна комисия, като се съгласува с петилетните планове. Едва ли е случайно обстоятелството, че в същата тази година Людмила Живкова е избрана за председател на Комитета за култура. Номенклатурата на управляваните произведения е впечатляваща; тя включва:
„мемориалните комплекси, пантеони, скулптурно-архитектурни паметници, архитектурно, художествено и пластично оформление на площадки, входни магистрали, интериори, исторически места, пешеходни зони и др.; релеф, стенопис, мозайка, сграфито, керамика, гоблен, дърворезба, стъклопис, метална пластика и др.“[5]
Комплексният подход предполага въпросните изкуства да станат елемент от една тотално планирана жизнена среда, подчинена на магическата дума синтез – синтез на институции и професионални подходи, синтез на потребител и автор, синтез на местно, национално и общочовешко. Особено видим е комплексният подход в сферата на паметните знаци, където се предвижда:
„да се изработи мемориален кадастър и национална мемориална схема за създаване на мемориални зони, ансамбли и произведения на монументалното изкуство“.[6]
Цялата тази амбициозна дейност има за своя кулминация 1981-ва с честването на 1300-годишнината от предполагаемото създаване на българската държава – ненадминат връх на идеологическата и национална ритуалистика.[7] Обратът от втората половина на 70-те е свързан и с естетическа атака срещу старите монументи, та да се отвори по-широк фронт за строителство от новото поколение архитекти и скулптори, издигнати от вълната „Людмила“. В цитирания пленум се казва, че „по-голямата част от всички възпоменателни обекти са паметни плочи и паметни знаци без художествени качества“ (л. 39). От една страна, става дума за скромните финансови възможности през 50-те години в сравнение с доброто икономическо състояние от края на 70-те. От друга, както казах, новото поколение началници на културата вече открито отхвърля сталинския академизъм от позициите на модерното изкуство (под „модерно“ тук по принцип трябва да си представяме европейското изкуство от втората половина на XIX век).
На идеологическо ниво се говори за това човекът сам да стане творец на жизнената си среда, защото „ние си поставяме голямата задача борбата за красота в жизнената среда да стане всенародно движение“ (л. 49). Как се съчетава централизацията в управлението на културата, и в частност изграждането на „мемориални кадастри“, с творческото начало на масите? За този режим това е очевидно: със засилване на натиска върху нормативните емоции, мобилизиране на обществените организации за обсъждане (разбирай харесване) на проектите, работа по програмата в местните творчески дружества, градските и областни комитети, с една дума „въвличане на всеки член на социалистическото общество в борбата за красота“ (л. 63).
Културните войни на мемориална тема
Първият осезаем резултат от неочаквания (подозрително бърз) срив на режима беше изчезването на емоционалната хегемония на паметника. Енергията на Нежната революция от началото на 90-те се изливаше не само върху идеологически белязани градски обекти: преобръщаха или намазваха с червена боя статуи от типа „девойка с гребло“ или „детенце с козленце“. Но също така тотализираща беше и обратната реакция: в името на борбата срещу „вандализма“ се настояваше партизани и съветски воини да се пазят като част от културното наследство. И това беше глобален тренд, който съвсем не заглъхна с демократичните избори. През 2009 г. в Санкт Петербург беше хвърлена бомба върху бронзовия Ленин пред Финската гара, която проби задните му части; в Прага пък обратната чувствителност хвърли две върху паметника на жертвите на комунизма година след откриването му, през 2003 г.
Ил. 1. Паметник и контрапаметник на Путин, казаци от Русия и Украйна 2015. Източници: http://gordonua.com/photo/events/v-sankt-peterburge-kazaki-postavili-pamyatnik-putinu-v-obraze-rimskogo-imperatora-fotoreportazh-81184.html и http://analitik.am/news/view/149518.
Ил. 2. Пенсионирани български военни полагат паметна плоча за падналите през Първата световна война за обединението на България без разрешение на Македонските власти на връх Каймак Чалан. Македонският журналист Недялковски разбива плочата и качва снимката във Фейбук, 2016. Източници: http://www.e-79.com/news-103025.html и страницата на Недялковски във ФБ.
В общата деинституционализация на обществото вече нямаше кой да налага нормативните емоции и паметниците се превърнаха в арена на яростни битки. Едно правителство запускаше паметниците и те се покриваха с неприлични рисунки, бурени и спринцовки на наркомани, следващото ги почистваше.[8] Вътре в общинския съвет едната група настояваше да се премахнат, другата се позоваваше на договори за сътрудничество с Русия и конвенции на ЮНЕСКО за опазване на наследството. Графитери рисуваха по тях пречупени кръстове, ветерани полагаха цветя. Дебатите, организирани по темата от пазарните медии, не можеха да доведат до някакъв емоционален консенсус, защото не съгласието, а разгарянето на страсти привлича публика. Накрая, най-голяма активност около преосмислянето на комунистическото наследство развиха различни неправителствени организации и групи, които искаха да наваксат пропуснатата борба срещу тоталитаризма, а и да усвоят пари по един или друг проект. НПО-дискусиите са по определение фрагментарни, всяка почва откъдето е решила да почне, наместо да продължи вече състоялите се, всеки микролидер е в съперничество с други микролидери за пред финансиращите институции. На практика стана така, че вътрешно разделени държавни институции се опираха на фрагментирания неправителствен сектор, за да легитимират ту един, ту друг завой в политиката по отношение на публичното пространство.
Как се разпада емоционалната хегемония след 1989-та? Основната енергия на социалните и политически сблъсъци, свързани с преразпределението на власт и собственост, се насочват в посока на културни войни, свързани с личния морал на един или друг, разцеплението на Православната църква, окайване лошия вкус на чалгата и с особена сила – с паметниците. Както знаем, културните войни се водят около бинарни, морализаторски теми, където политическият компромис е невъзможен – живот/смърт, свобода/робство, бог/дявол, гордост/унижение. Тези теми увличат масово гражданите и заменят собствено политическото говорене, например за данъци, социални услуги или инфраструктурни политики.
Във времето, когато Пат Бюканън, кандидат за президент на САЩ през 1992-ра, възроди понятието за „културни войни“, България беше безразлична към абортите или преподаването на еволюционната теория в училищата, но затова пък пламенно воюваше за и против паметниците. При това не става дума за спор между експерти по пластични изкуства, а за масови страсти, стигащи до събаряне и обругаване, при това страсти бинарни, разтегнати между абсолютното добро и абсолютното зло на комунизма.
На първия етап бяха съборени паметниците, свързани със Съветския съюз; компромисът, постигнат от политическите сили в началото на 90-те изместваше проблема към националното – нашите да останат, чуждите да се съборят. Ако се вгледаме по-внимателно обаче, ще видим, че това не беше точно така. Грандиозният Ленин в София беше премахнат, но още по-грандиозният Альоша в Пловдив остана. Паднаха повечето статуи на Димитров, останаха партизани, антифашисти, жертви. Като че ли агресията беше насочена предимно към паметници с имена; колкото по-анонимни, толкова по-вероятно беше да оцелеят. Разбира се, има изключения. Мотивът „културна ценност“ дава основание на леви граждани от Казанлък до днес да защитават своя гранитен Димитров пред язовир „Копринка“ – бил дело на трима ученици на великия Фунев, единият казанлъчанин.[9] В Правец Тодор Живков има естествено jus soli; а в село Новград пък бранят единствения останал паметник на Ленин като златна мина за привличане на туристи, които се снимали охотно пред него (за жалост, неочаквано реституиралата земята под него собственичка се канела да строи там кокошарник).
В общия случай паметниците на социализма се превръщат в огнище на перманентно раздразнение, агресия, ритуалистика, творческа енергия. Построеният през 1954 г. Паметник на Съветската армия в София преминава през решения за демонтиране и решения за замразяване; възлов момент била 1999 г., когато правителството на Костов се отказва от разрушаването поради натиск от Русия, с която трябва да се подпише споразумение за доставка на газ. Текат дискусии на експерти, пламенни идеологически излияния и дори допитвания – едно такова е организирано от десния вестник „Капитал“ през 2011 г. и дори то дава практически равен мач от 57 % за разрушаването срещу 43 % за запазването.[10] Иронията в случая е, че и от едната, и от другата страна звучеше аргументът за застрашеното единство – застрашено от обиждащия паметта на жертвите или застрашено от агресивните действия по разрушаването му. Междувременно едните организираха протестни митинги, другите – възпоменания.
Ил. 3. Паметникът на съветската армия в София в акцията на Destructive Creation, в. Дневник (сн. Юлия Лазарова). Източник: http://www.dnevnik.bg/photos/2011/06/18/1108523_fotogaleriia_pametnikut_na_suvetskata_armiia_veche_e_v/.
Паметникът на Съветската армия се превърна в любима сцена за изява на политически ангажирани улични артисти: бронзовите бойци се превръщаха в анонимна армия с маските на Гай Фокс в протест срещу споразумението АСТА, надяваха качулките на Пуси райът, осъмваха с цветовете на украинското знаме. Акцията на Destructive Creation от 2011 г. доби световна слава: тя хвърли мост през епохите, пребоядисвайки съветските воини като герои на Холивуд – Супермен, Дядо Коледа, Батман. Това гениално произведение стоя пет дни, докато министърът на културата не нареди паметникът да бъде почистен, а това породи нова вълна от възмущения, тълкувания, снимки из социалните мрежи, маскаради, пастиши (Димитър Благоев в Благоевград, боядисан като Дядо Коледа). Не забравяме и че теренът около „Съветска“, както го наричат младежите, се превърна в любимо място на скейтъри, базари, фестове, рекламни събития. „Альошата“ в Пловдив също стана обект на политически битки и дискусии. Местните художници в края на 90-те обсъждаха полушеговити проекти за неговото символическо побеждаване, сред които – да бъде облицован с гигантска бутилка и превърнат в реклама на Кока-Кола или да се обезсили символически, като бъде мултиплициран на околните хълмове. Спорещите страни сякаш нарочно поддържаха раздразненията около монументите, за да заявяват чрез спора своите идентичности – по-трудно е да си ляв със социални и икономически политики, много по-лесно е просто да си за паметника, и обратно, за десните. От друга страна, националистическите мемориални обекти от този период, чиято естетика без всякакво колебание отправя послание към епохата, общо взето останаха извън полето на сблъсъци, ако изключим иронията на една тънка интелигентска прослойка.
Граничен случай в това отношение беше „1300 години България“ пред НДК: националистически по съдържание паметник, представящ обаче родината в един вид хегелианско-марксистка триада – от тъмно минало, през героични борби, към светло бъдеще. Другият елемент на дразнение бяха многобройните надписи, дати и цитати, с които той беше окичен като коледна елха в процеса на „доработването“ под надзора на идеологическите институции. Според една градска легенда, самият Живков, очевидно човек с непретенциозни естетически вкусове, никак не го харесвал и наредил да изместят маршрута му от резиденция „Бояна“ към центъра, та да не го гледа. Разбягването на позициите тук отива още по-далеч, защото освен бинарната културна война между носталгици и антикомунисти, общинска анкета сред гражданите, фейсбук страстите и блоговете, дискусиите на експерти, решенията за събаряне и обжалването на тези решения,[11] тук се развихриха много други съображения. Естетиката – паметникът бил грозен, и контрааргументът, че паметниците се пазят не по естетически съображения; националпопулисткият почин за възстановяване на плочата със загиналите през Балканската и Голямата войни от Първи и Шести софийски пехотен полк, който уж бил разрушен, за да се построи монументът – съответно критиките, че войнишкият паметник е далеч по-грозен от „1300 години“, а и не е бил точно на това място и с нищо не е по-патриотичен от този. Тежък проблем в продължение на години представлява собствеността, която трябва да си поделят общината и Дворецът на културата. Авторското право на скулптора Валентин Старчев също се оказва проблем – в определени периоди той е готов да го поправи (пак проклетото „доработване“!), в други – да го възстанови в първоначалния му вид. В безпомощността си да намери консенсусно решение общината тръгва с аргумента, че паметникът е опасен – плочите са лошо залепени и почнали да падат още след първата зима от откриването; в изкопаните коридори, които го опасват и вероятно трябва да символизират тъмата на робството, се събират наркомани. Консенсус на кота нула, физическа безопасност. Ако има риск „Мона Лиза“ да ви падне на главата, вероятно дори нея ще махнат от Лувъра.
Новите мемориални обекти не будят еднозначни емоции. Паметникът на Самуил пред църквата „Света София“ беше посрещнат с ярост и подигравки заради приликата му с фентъзи герой с изцъклени, светещи очи, които в един момент взеха да намигат заради изчерпването на батериите. Дълго циркулираха из социалните мрежи майтапите с планирания 130-метров паметник на Левски до българо-турската граница, който щял да хвърля сянка на врага отвъд браздата.
Амбивалентните чувства по отношение на паметниците личат по прякорите, с които ги окичват. В някои случаи те са просто форма на интимно присвояване на обекта както при Попа за Патриарх Евтимий в София. В случая на Альошата в Пловдив (официално „Паметник на Съветската армия“) такава интимност е била привнесена с идеологическа цел. Но обикновено фолклорните прякори са форма на саморазправа. Споменатият мемориал пред НДК е известен на софиянци като Седмокрилия петох*й, в което чуваме преди всичко подигравка с твърде „модерната“ му форма. През 2004 г. в Пловдив издигат паметник на Филип Македонски (наречен „Филип II“, вероятно заради спонсорите от община Солун), който е основател и кръстник на града. Паметникът се посреща с протести и национални знамена, защото Филип бил завоевател,[12] а „ние“, както е известно, сме народа, траките. Създалото се напрежение личи по прякора, даден на статуята Фильо сервитьора заради вдигнатата ръка на напомнящата римски император статуя, която сякаш взима поръчки.
В София тежки спорове предизвиква статуята на Света София върху пилон, която православната църква отхвърля заради езическите символи, а и заради това, че пресветата мъдрост е всъщност логосът, богът слово, т.е. не жена, а самият Исус Христос. Отделно интелигентските възмущения от сувенирния кичозен вид на обекта. В резултат общината намира странния компромис да я нарича статуя-покровителка на града, а народът ѝ дава прякора Каката. През 2016 г. ВМРО откри свой мемориал, посветен на революционерите от македонските земи, който вероятно трябва да изобразява крила. Народът, преситен от кичозен национализъм, го нарече Плавниците.
Паметникът като акция
През 1937 г. големият изследовател на града Луис Мъмфорд провъзгласи смъртта на паметника в едноименното си есе. Ако е модерен, няма да е паметник; ако е паметник, няма да е модерен. Защото модерността предпочита лекотата, бързината, а паметникът закотвя обществото в смъртта (Mumford 1937). Само три десетилетия по-късно изследователите забелязват засилено търсене на паметници и нарастване на уважението към тях. „Монументите и монументалността бяха преизмислени“ (Eliott 1964: 51). Две десетилетия по-късно Пиер Нора констатира едно „световно пришествие на възпоменанията“ (Nora 2002), а след още едно монументалната мания залива България, където днес вече няма година, в която да не се открие паметник на Васил Левски[13] или поне на Капитан Петко войвода.
С други думи, паметникът настъпва, но вече не като обединяващ знак на закотвената в смъртта вечност, а като оръжие в текущата културна война. Емоционалният суверенитет над територията е непрестанно подлаган под съмнение – паметниците са оживели.
Тази скрита тенденция в модерността става очевидна при тоталитарните режими, когато вождовете си издигат приживе монументи, за да наложат със сила емоционален суверенитет върху територията. Особено любопитен е предложеният от Ленин и Луначарски и приет за изпълнение от Совнарком през 1918 – 1921 г. „План за монументална пропаганда“, който освен премахването на „царете и техните слуги“, предполага бързо изграждане от гипс и бетон на скулптури, изобразяващи прогресивни дейци на човечеството – Херцен, Плеханов, Робеспиер, Шопен и десетки други. Ленин си представя работата скромно:
„Засега не мисля за вечност или за дълготрайност. Нека бъдат временни… Особено внимание следва да се обърне на откриването на подобни паметници. Тук и ние, и други другари, и водещи специалисти могат да бъдат привличани за прочитане на речи. Нека всяко откриване бъде пропагандно дело, а и малък празник.”[14]
С други думи, паметникът във версията на Ленин е медийно събитие, докато материалността отива на заден план. Паметникът е художествена акция, мимолетна като опаковането на Райхстага от Кристо.
Тази тенденция днес сякаш се засилва. През 1993 г. ДПС строи в село Трънак „Кървавата чешма“ в памет на разстреляните от комунистическата власт турски атентатори, борци срещу насилствената асимилация. Националисти я разрушават през 2009 г., като видео от акцията е обилно препращано във фейсбук. Партия „Атака“ отговаря с паметник на гара Буново (2007), финансиран и популяризиран от телевизия СКАТ.
Своеобразна приватизация на емоционалните центрове в градското пространство е издигането на паметници от частни лица в личния им двор. През 2008 г. ВМРО отрива паметник на Тодор Александров в личния двор на Драги Каров, македонец с българско съмосъзнание във Велес; още същата нощ местни хора нахлуват в двора и опитват да съборят паметника, който в последна сметка местните власти премахват. Случаят е повод да се говори за „терора над българите в западната ни съседка“. През 2009 г. пък братята Юзеирови построяват в двора си в с. Славяново „паметник на незнайния турски воин“, окичен с полумесец и кръст, който е посрещнат с протести от националистите и разрушен от българските власти месец по-късно. Пак повод за страсти, становища, анализи, препращане на клипове.
Тенденцията е световна. Вземете така наречения „паметник на обувката“ в Ирак, прославящ обувката, с която иракският журналист Мунтадир ал-Зайди замери Джордж Буш: той беше съборен от окупационните власти за рекордно краткия срок от един ден, но медийният му спомен е жив до днес в ислямския свят. Най-новият пример бяха отливките на кандидат-президента Донад Тръмп, издигнати от артиста Джинджър в пет американски града. В разгара на изборната кампания те показваха милиардера гол, отвратително дебел, с миниатюрни полови белези, съобразно с градската легенда по въпроса. „Царят е гол“ от приказката беше трансформирано в „Царят няма топки“, което на английски е синоним за „няма кураж“. Община Ню Йорк бързо отнесе статуята, развеселявайки публиката допълнително с изявлението: „Отдел паркове е против всяка непозволена ерекция в градските паркове, колкото и малка да е тя“ („ерекция“ на английски се употребява и за издигане на паметник).[15] Отново медийни майтапи, възмущения, препращане.
Мигновените паметници са и художествен жанр. Групата китайски емигранти, които се подписват като 4Gentleman, създадоха „контекстуален образ“ на Богинята на демокрацията – гипсовата Статуя на свободата, издигната от студентите на Тянанмън през 1989 г. и разрушена при смазването на протестите от властта. Статуята се появява върху екрана на телефона ви, когато го насочите към съответното място на площада. Тя възниква и на други бунтовни места, например площад „Тахрир“, вече не като спомен, а като символ. По подобен начин използва увеличената реалност Джон Фриймън с друг ангажиран виртуален паметник: „Границата на мъртвите“. Около граничната бразда между САЩ и Мексико той е идентифицирал всички места, където са били убивани хора в опит да преминат, и когато насочите смартфона нататък, от тях към вас тръгват хиляди и хиляди скелети.[16]
Ил. 4. Виртуални паметници на групата Augmented International: Мост без път назад, границата между двете Кореи; Склад за токсични отпадъци край Айфеловата кула; Богинята на свободата се появява на телефона ви там, където е била. Източник: https://augmentationistinternational.wordpress.com/.
Ил. 5. Статуя на титана Golem, аксесоар за SecondLife, 899 линден долара. Източник: https://marketplace.secondlife.com/p/Leev-Golem-Titan-Sculpture-Monument-MESH/3845254?id=3845254&slug=Leev-Golem-Titan-Sculpture-Monument-MESH.
Всъщност колкото по-голям е скандалът, толкова по-добре – тази нагласа на радикалните артисти от XX век днес е възприета от българските власти. Ето как главният архитект на София Петър Диков отговаря за скандализиралата статуя на Самуил, и по-специално за светещите ѝ очи:
„Признавам – бях изненадан от тях. Но самият скулптор ни увери, че това е тенденция в модерната скулптура да се правят ексцентрични неща от този род. За мен очите не са проблем. Ако продължат да светят, няма да ме дразнят. Важното е, че колкото пъти съм минал през последния месец оттам – винаги има хора. Както казват – няма лоша реклама.“[17]
Ето ви едно възможно бъдеще на паметниците в дигиталната епоха – откровено да дразнят, да събуждат колкото се може по-искреното ни възмущение. И така да излизат от невидимостта на Музил, да оживяват. Жанрът вече мощно присъства в ютюб: 10-те най-идиотски паметници, първите 25 най-некадърни скулптури... Въпрос на време е общинските власти да интериоризират този постмодерен похват и да почнат съзнателно да провокират – да се борят за столица на кича, за най-грозния град, за най-идиотския мемориал. Гениалното изкуство прокарва пътища, по които обикновените хора вървят, нали така, значи днес просто трябва да вървим по стъпките на Дюшан, Бойс, Клайн, Пайк…
Библиография
Еленков, Иван. 2008. Културният фронт. София: „Сиела“.
Castellano, Cristina. 2007. “La Malinche: mediatrice transcontinentle”, Études culturelles et cultural studies, 24-25, 187-190.
Elliott, Cecil D. 1964. “Monuments and Monumentality”, Journal of Architectural Education (1947 – 1974), 18(4), 51-53.
Gramsci, Antonio. 1971. Selection from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci. New York: International Publishers.
Hochschild, Arlie. 1983. The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling. Berkeley: University of California Press.
Mumford, Lewis. 1937. “The Death of the Monument”. In: Martin, John L., Ben Nicholson, Naum Gabo (eds.). Circle: International Survey of Constructive Art, London: Faber & Faber, 263-70.
Nora, Pierre. 2002. “L'avènement mondial de la mémoire”, Transit 22 (посетен на 13.06.2017 г.).
[1] Изложбата „Образи от подземието“ (2009) с куратор Бисера Йосифова, която представя неизвестни творби на социалистическия реализъм, извадени от мазетата на Партийния дом и други обществени организации, ни постави пред странен факт: за голяма част от монументалните скулптури не можеше да се открие име на автор дори в счетоводните документи.
[2] Под „културна хегемония“ Антонио Грамши разбира онзи консенсус, който господстващата класа налага като норма на обществото. Потиснатите възприемат този културен ред нерефлективно, аз тук добавям – емоционално – против рационално осъзнатите си интереси. Такъв пример е възприемането на фашизма от селяните в италианския юг като форма на здрав разум; по-късно Стюарт Хол ще проиграе понятието върху Тачеризма и английската работническа класа през 70-те (Gramsci 1971).
[3] „Уволниха военните, поругали паметник в Карлово“, Вести, 30.01.2014 г. (посетен на 13.06.2017 г.); „Ученички се изгавриха с Апостола и пуснаха снимки във Фейсбук“, Политиката, 05.11.2014 г. (посетен на 13.06.2017 г.).
[4] Ролята на роднините в изграждането на паметници си остава много важна и до днес.
[5] Правилник за монументалните, декоративните и архитектурни произведения на изкуството, ЦДА на РБ, ф. 405, оп. 9, а.е. 89, л. 35-42. Приет въз основа на Решение № 53/11. ІІ. 1975 г. на ПБ на ЦК на БКП.
[6] Решения на Пети пленум на Комитета за култура от 25.ХІІ.1979 г., ЦДА на РБ, ф. 405, оп. 9, а.е. 255, л. 66.
[7] Програмата за честване на годишнината под ръководството на Людмила Живкова реконструира Иван Еленков (2008: 399-400 et passim). На него дължа и някои от горните архивни позовавания.
[8] Особено активно се чистят съветските паметници при посещения на руски държавни глави, например това на Путин през 2008 г. по повод Годината на Русия в България.
[9] „Паметник на Георги Димитров цепи Казанлък“, Монитор, 23.08.2016 г. (посетен на 13.06.2017 г.).
[10] „Трябва ли паметникът на съветската армия в София да бъде демонтиран?“, Капитал, 12.01.2011 г. (посетен на 13.06.2017 г.).
[11] Последно: през януари 2016 г. съдът разреши събарянето на паметника. На следващия месец авторът, Валентин Старчев, подаде нова жалба („Подадена е нова жалба срещу събарянето на монумента пред НДК“, Градът.бг, 09.02.2016 г., посетен на 13.06.2017 г.).
[12] „Паметникът на Филип Македонски поставен с протести в Пловдив“, Сега, 02.06.2004 г. (посетен на 13.06.2017 г.).
[13] Според българската Уикипедия известни са 135 паметника на революционера у нас и 23 в чужбина (https://bg.wikipedia.org/wiki/Паметници-на-Васил-Левски, посетен на 13.06.2017 г.). През 2009 г. родолюбиви българи подхващат инициативата „Да преброим паметниците на Васил Левски“.
[14] Луначарский, Анатолий, „Ленин о монументальной пропаганди“, Литературная газета, № 4, 5 (29.01.1933 г.).
[15] Kirby, Jen, “For Two Hours Today There Was a Naked Trump Statue in Union Square”, New York Mag, 18.08.2016 (посетен на 13.06.2017 г.).
[16] Проектът на 4Gentleman (http://www.artpractical.com/column/locating-technology-augmented-reality/, посетен на 13.06.2017 г.). Проектът на Фриймън (https://bordermemorial.wordpress.com/border-memorial-frontera-de-los-muertos/, посетен на 13.06.2017 г.). У нас подобна акция през 2006 г. направи Петко Дурмана: върху телефона ви се появяваше разрушеният мавзолей, когато включвахте блутуута на мястото, където следваше да витае духът му.
[17] „Ларгото ще се превърне в културен феномен“ (интервю), Епицентър, 27.08.2016 г. (посетен на 13.06.2017 г.).
Биографична справка
Ивайло Дичев е професор по културна антропология в СУ „Св. Климент Охридски“, работи в сферата на политическите култури, медиите, града. Последният му изследователски проект е върху популярна култура и политика. Най-новата му книга е Културата като дистанция. 11 есета по културна антропология (2017). Есеист, участник в публичния дебат.
