Резюме: Тръгвайки от литературния текст на Уилиям Гибсън, текстът търси връзката между реалното градско пространство и неговите дигитални образи, за да очертае едно провокативното поле на психогеографията. Какво ни казват новите технологии за нашето възприятие на пространството? Може ли градът да се препрограмира, да се добави към неговата реалност?

 

В настоящата работа ще влезем през литературата: към геолокализираното изкуство ще подходим през художественото произведение, в което то се появява за първи път, а именно творбата на Уилям Гибсън, Spook Country (2007), преведена на френски следващата година под заглавието Code source („Изходен код“, заглавието на български е „Страна на призраци“). Уилям Гибсън е бащата на един жанр, произхождащ от спекулативната фантастика – киберпънка; като всеки автор фантаст, в своите работи той се опитва да направи съвременната реалност непозната и необичайна. За руските формалисти тази работа по дефамилиаризацията* е сложно понятие, което включва едновременно средството и целта на естетическото начинание: чрез литературни похвати правим нещо да изглежда странно и извеждаме на преден план възприятието му в модуса на откритието, което вижда един познат свят като странен, чудесен или тревожен. Литературата на Гибсън е опит за дефамилиаризация по два начина: като отдалечаване от съвременността с наративни техники, заети от научната фантастика, и като включване на темата за изкуството като препрограмиране на света.

Заглавието Spook Country е игра на думи с двата смисъла на думата „spook“: шпионин и призрак. Като шпионски роман, „Страна на призраци“ довежда до появата на една форма на призрачно изкуство. В романа, в който има и полицейска интрига, едно младо момиче се заема да направи разследване за един техник, който изработва геолокализирани холограми за артисти от Калифорния, и така тя се среща с произведенията на въпросните артисти. Като оставим настрана херменевтичното измерение на това разследване, ще започнем с някои естетически съображения, за да потърсим отговора – едновременно интрадиегетичен и екстрадиегетичен – даден от тези произведения. Посредством въпросните произведения, геолокализираното изкуство въвежда проблематиката за отношенията между творбата, пространството и зрителя в модуса на повишено участие. Или средствата, които то използва, са по същество в услуга повече на симулацията, отколкото на опита, както отбелязват Едмон Кушо и Норбер Илер:

Така компютърът симулира живопис, фотография, видео, кино или някой музикален инструмент, човешкия глас или дори звука на оркестър, без да си даваме сметка за алгоритмите, които изпълняват тези симулации[1].

Интензивно интерактивно доколкото въвлича тялото на зрителя в тези пътувания, и при все това нематериално, изкуството в романа на Гибсън е пресечната точка между реалното и виртуалното, възприятие и илюзия, технология и култура, пространство и субект. Тук ще се позовем едновременно на изкуството „на улицата“ и това, което „улицата“ прави с изкуството, за да подчертаем интерактивното измерение на това улично изкуство, без обаче да пренебрегваме възможността то да бъде прибрано.

Добавената реалност и пространството в четири измерения (4D)

През 60-те години хората са мечтали да накарат изкуството да излезе от музея и художникът, който най-добре успява да го направи, е Ернест Пиньон-Ернест:

Вместо да трупа свидетелства за една проблематична смърт на изкуството, черешката на тортата в авангардните движения [Ернест Пиньон-Ернест] е избрал да използва средствата на пластичния език, за да пусне на свобода една друга култура, вписана във всекидневното съществуване[2].

Едно важно, макар и пренебрегвано измерение в творчеството in situ на Пиньон, е времевото измерение в историческия смисъл. Той става известен през 1971 г. със сериграфските си плакати на трупове, опънати на земята в Париж в нощта преди годишнината от Парижката комуна, като така той задължава пешеходците да стъпкват телата. По същия начин той поставя афиши, изобразяващи работник жертва на трудова патология, тялото му е сгърчено от болки, указани със стрелки, в Гренобъл на изхода от фабриките и по такъв начин, посредством това невидимо направено видимо, вселената на творбата и реалният свят се срещат и са поставени в близост, едновременно пространствена, времева и тематична, и се хвърля мост между онтологичните граници.

Ернест Пиньон-Ернест, „Нападенията“ (1976), http://www.pignon-ernest.com/p/aggressions.html

Подобно наслагване може да се изпълни и в звук – в Spook Country [3] присъстват такива колажи от звуци, върху фоновия звук от дадено място могат да се добавят звуци, идващи от същото място, но от друг момент, и това създава звукова дефамилиаризация.

Както е видно от горните примери, колажът позволява в градското пространство да се открие едно друго хетеротопно пространство, което превръща първото в някакъв вид добавена реалност. Калифорнийският пластичен артист Джошуа Калахан нарича произведенията си публично изкуство („public art“), тъй като той се намесва в публичното пространство, за да трансформира обзавеждането на градската среда. Например, четирите фасади на една техническа постройка са покрити с винил, който прави този обект невидим. Работата на Калахан може да се чете и като повече или по-малко отстранен коментар към теориите за „градското украсяване“, които са много влиятелни в Съединените Щати[4].

Джошуа Калахан, Public Project « Renaissance Hotel » (2005), http://www.joshuacallaghan.com/renesancehotel.htm

Към тези единични творби in situ геолокализираното изкуство добавя траекторията на зрителите/ползватели – те изграждат хипертекста на маршрута, който свързва отделните обекти. Едновременно актуално и виртуално, геолокализираното изкуство позволява преживяването на града да бъде пре-моделирано.

Изкуството в града: психогеографски инсталации

На този етап е от полза да дадем едно просто определение на артистичната практика, произлязла от геолокализираните медии**:

Медиите и услугите с геолокализация са такива медии или услуги, които позволяват разпространението или съобщаването на съдържание, текстови или мултимедийни съобщения, в зависимост от географското разположение на потребителя[5].

Зрителите/потребители снабдени със съответното устройство могат да получат достъп до инсталацията, за която получават сигнал благодарение на GPS. Виртуалната реалност, която остава невидима за минувачите, които не са снабдени с такова устройство, се открива само на зрителя, който иска да има достъп до съдържанието.

Както и в предишните си романи Гибсън се интересува от пресечната точка между изкуството и технологията. Измисленият художник Алберто Коралес казва, че неговата практика започва от т.нар. „geohacking“, моментът, когато американската армия позволява широката употреба на GPS. Почиваща върху американската урбанистична традиция на „решетката“, GPS-технологията използва пространствената мрежа от абсциси и ординати за да проследи преместванията, като превръща ползвателя си в една точка, която може да бъде локализирана в тази мрежа. Така технологията е едновременно опростяваща, защото тя прави града плосък, само в две измерения, и усложняваща, защото това евклидово пространство е натоварено с траектория, която се разгръща във времето.

Изкуството in situ, гео-локализираното изкуство позволява да изпъкне посоката на наслагването. Конкурсът за рехабилитация на площад AZCA в Мадрид е повод за подаването на един проект (спечелил втора награда), в който с помощта на холограма се показват предишни архитектурни проекти за същото място, които не са били осъществени.

Matt Green, Maria Prieto, Andrew Henley et al. “In Hear, Out There”, Media Lab (2008), http://greensonic.wordpress.com/2008/07/23/in-hear-out-there/.

Графичното изпълнение е изтъкано от нишки иронично виртуално копие на първоначалния проект за обновяване от 1946 г. (опера, ботаническа градина, библиотека), който никога не се появява на бял свят. Сините неонови линии се разгръщат на площада като призраци от миналото и като „blueprints“, сини като плановете, които изобретяват бъдещето.

Гибсън отделя специално внимание на холограмите като превръща номадизма на зрителя в същностен елемент на средство. В Spook Country се срещат изкуството на холограмата и локативното изкуство (art locatif), думата „локативно“ е производна от една от падежните форми на съществителното.

Черпейки вдъхновение от отклонението на ситуационистите (la dérive), което в англосаксонския свят наричат психогеография, локативните артисти се интересуват от връзките между вътрешното – психическото, и външното – града, като отказват да превърнат тази връзка в метонимична, свеждайки я до музейното или галерийното пространство. Целият град откликва на вътрешния живот на фланьора през 20 век:

Сред различните подходи на ситуационистите, отклонението се определя като техника на бързо преминаване през различни среди. Това понятие за отклонение (dérive) е неразривно свързано с признаването на въздействия от психогеографско естество и с утвърждаването на едно игрово-конструктивно поведение, което го прави различно във всички точки и от класическите представи за пътуването и разходката[6].

Скъсвайки с маршрутите на планираното пространство (l’espace conçu, по израза на Анри Льофевр), което е територия на властта и където преместванията са предвидени и предначертани, а отклонението (la dérive е думата използвана от Льофевр) позволява това пространство да се присвои и да се преоформи в преживяно пространство. Преминаваме през различни среди и изграждаме ситуации, както в толкова преживени произведения. На репрезентацията на пространството в урбанизма отговаря пространството на репрезентацията – това на изкуството. Това пространство на репрезентацията има задачата да деконструира фикцията на репрезентацията на пространството, да свали идеологическото средство, чрез което се изгражда пространството. Според Никола Бурио, артистите „семионавти“[7] предлагат един маршрут, преминаващ през културата, самата тя изградена от знаци. Съществуват наченки на един интерактивен разказ, който едновременно се произвежда и консумира от маршрута на потребителите/зрители/актьори. По отношение на това Бурио прави също едно разграничение между европейско и американско изкуство:

Целта [на американците] е не толкова да документират един социологически феномен, колкото да използват един нов иконографски материал. Техните питания са най-вече относно публичността и механиката на визуалната фронталност, докато европейците изследват света на консумацията през филтъра на голямата органична метафора, която отдава приоритет на потребителската стойност над разменната[8].

Във възприятието на града първенство има погледът: холограмата е изцяло изградена от светлина и напомня за прожекция в киносалон или за неоновата светлина на рекламите – средства особено удачни за представянето на Лос Анджелис, мястото на действието в Spook Country. Лос Анджелис е градът на образа, на светлината; мястото, където се правят филмите, както и декорът, на който те се снимат. Обекти на артиста в романа, който работи в Холивуд, са всички звезди свързани с образа: холограмите на Алберто Коралес поставят на сцената фотографа Хелмут Нютон, актьора Ривър Феникс, писателя Фитцджералд, който е работил за Холивуд като сценарист и освен това е публична личност, един от първите писатели – звезди. Наслагването на холограмата върху градския пейзаж е по-скоро кадриране на образа, отколкото негово разрушаване: той, разбира се, е „вграден“ в публичното пространство, но прилича повече на гънка, отколкото на регресия на образа (mise en abyme***), защото онтологичният му статут е почти същия като този на Холивуд, който е едно огромно изображение. Околният пейзаж ВЕЧЕ се възприема като „добавена реалност“ в едно пространство, направено фикционално. Геолокализираната холографска инсталация открива едно „кадрирано“ пространство, което много напомня на екран, противно на твърденията на теоретиците на локативното изкуство Тютърс и Варнелис:

Локативните медии се появяват през последните шест години като отговор на безплътния опит, филтриран от екрана, на нет-арта, отговор, който се състои в това да си присвоим като собствена територия света, който съществува отвъд галерията и отвъд екрана[9].

Тези критики поставят ударението върху индивидуалния и локализиран аспект на употребата на локативните медии, на факта, че става дума за телесен опит, обръщайки внимание, че все пак става дума за съвместно начинание. А оптимизмът им се открива в артистичния манифест в прослава на локативните медии, озаглавен « Headmap Manifesto », написан от Бен Ръсел през 1999г. Този експериментален текст е нещо средно между теория, колаж, ръководство за употреба, позив и техническа схема и призовава артисти и хакери към съвместно действие, с което да си разделят властта и да преконфигурират социалното пространство, подобно на Ситуационизма:

Онова, което преди беше запазено за предприемачите, архитектите и инженерите, става собственост на всички: способността да променяме и организираме действителния свят и действителното пространство.

Границите, преградите и действителното пространство стават пластични и податливи на преоформяне, държавата-нация се фрагментира и се глобализира.

Географията внезапно става интересна[10].

Нека овладеем този прекрасен ентусиазъм: за да си дадем сметка за ограниченията на геолокализиращите медии е достатъчно да си припомним, както в Spook Country, че по произход GPS е военна технология – все още трябва да откриваме в действителното пространство местата на виртуалните инсталации. С оглед на проблематиката, която ни занимава тук, можем да направим предварителното заключение, че геолокализираното изкуство иронично се позовава на едно военно приложение, GPS технологията, която разделя реалното пространство на мрежа от квадранти, за да направи видимо, да оголи – още една дума, заета от руския формализъм – един идеологически похват.

Градът като зона образ: инкрустиране (incrustation) и кадриране (détourage)

Според Бурио, артистите на пост-продукцията „тръгват от постулата, че ние вече сме вътре в рамките на един образ зона-образ, а не се намираме пред образите“[11] ; според тази хипотеза, изкуството е една проста операция по кадриране, détourage (« cropping »). Кадрирането е изрязване на фона на едно изображение, за да изпъкнат контурите на онази част от образа, която искаме да запазим.

В Spook Country артистът Алберто Коралес инсталира едно приложение за мобилния си телефон и когато гледа пейзажа през него на екрана се появяват малки кръстчета, всяко от които е един починал войник в Ирак. През тях прозира пейзажа, като един вид подвижен memento mori:

Белите правоъгълни възвишения, които изглеждаха почти на нивото на тротоара, създаваха впечатлението, че се разгръщат в перспектива и постепенно се заличават и потъват под земята, някъде под хълмовете на Hollywood Hills[12].

Това приложение е като коментар към калифорнийския пейзаж и го допълва с едно зловещо измерение, една траурна убежна точка; цялото творчество на Коралес е белязано от смъртта – неговият проект е да направи наслагвания със сцените от смъртта на известни личности в Лос Анджелис на действителните места на смъртта им, за да покаже по-ясно разликите. Геолокализираното изкуство на Коралес трансформира паметниците в гробове, например клубът на Джони Деп „Viper“ е мястото, където Ривър Феникс умира от свръхдоза; инкрустирането или отбелязването с коментар на това публично място измества или замества галерията или музея, които присъстват като всяка друга сграда в последователността на зоната на образа:

Социумът или тоталността от канали разпространяват или препредават информацията, която във въображението на артистите от това поколение се превръща в истинското място за излагане на творбата. Центърът по изкуствата или галерията са частни случаи, но са интегрална част от едно по-голямо цяло: публичното пространство[13].

В „Руините: есе по естетика“ (1907) Георг Зимел открива в руините един вид свидетелство a posteriori за човешкия потенциал, за труда на човека срещу природата; в руините природата си възвръща правата, използвайки създаденото от човека и камъка, за да осъществи в палиндром своето собствено дело. Естетическият отговор на руините е пълен покой; нещо подобно не се случва в текста на Гибсън, защото смъртта е застинала, тя се спира върху образа и превръща трупа на Ривър Феникс, един млад актьор умрял на върха на славата си, в емблема на вечното сега.

Spook Country предлага една друга ekphrasis, инсталацията посветена на сърдечния удар на Скот Фитцджералд в известния магазин на булевард Сънсет „Schwab’s Pharmacy“, който е реконструиран в най-малки подробности – от хромирания бар до пакета цигари „Честърфийлд“ – благодарение на многобройните документи и архиви от изображения, запазени от този знаков момент в популярната култура. Поставена на мястото на въпросната дрогерия, където сега се намира магазин на „Върджин“, приложението „се консумира“ заедно с другите образи, които се продават в магазина. Чрез геолокализираното изкуство като открояване на зоната на образа, романът сравнява инсталациите с програмата на един тематичен телевизионен канал: с умножаването на уебсайтовете, които изброяват артистични проекти, зрителите могат да търсят произведения с помощта на мобилните си телефони и wifi-функцията, в зависимост от вкусовете си. Тогава вече не става дума за отклонение (dérive), а за шопинг.

Така артистичният жест превръща улицата в смесено пространство, „mediascape‘, където съ-съществуват реалността и виртуалността, без онтологическа граница между тях. И това е особено подходящо за Лос Анджелис, градът образ. Полезно е да припомним, че кино индустрията има своя принос в стимулирането на техническия прогрес в областта на специалните ефекти, особено цифровите. Местните артисти имат пряк достъп до производителите, което позволява да се изпълняват по-особени поръчки, както и сътрудничество за създаването на нови продукти[14]. Тази икономика на образа е показана ясно в Spook Country в лицето на един от главните герои – техникът, който работи едновременно за пластичните артисти и за оръжейната индустрия.

Заключение: можем ли да пре-програмираме градското пространство чрез изкуство?

В „Пасажи“ (1929) Валтер Бенямин описва фланьора като емблематична фигура на модерността като поставя ударението върху влиянието на придвижването върху възприятието, фланьорът е онзи, който „тропа с ботушите си по асфалта“****, или възприема един друг ритъм също като Робер дьо Монтескийо, който излизал на разходка с костенурката си. По същия начин в Лос Анджелис съзерцанието на инсталациите е поставено в зависимост от скоростта, трябва да слезем от автомобила, за да видим произведението; в посоката на едно ново възприятие, продиктувано от модерния начин на живот, което Валтер Бенямин в един друг текст нарича „възприемане чрез развлечение***** или разсеяно възприятие („Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост“, 1936), модусът на възприятие в постмодерна Америка е по същество визуален и бърз, по начина по който обикновено възприемаме архитектурата, която рядко съзерцаваме както бихме направили с едно живописно платно. С процеса на градското преустройство на Осман в Париж и построяването на големите универсални магазини на мястото на пасажите, фланьорът, влизащ вече в едно полу-публично пространство[15], свежда разходката си до търсене на стоки; възприятието е канализирано и обвързано с консумация и вече не притежава онази отстраненост, която за Кант беше принцип на естетическото преживяване. В романа на Гибсън по същия начин една от холограмите – едно гигантско преливане на светлини – е използвана за украса на един японски търговски център, а друг един пример откриваме във „Върджин мегастор“ (описан по-горе), построен на мястото на старата сграда, където нощните пазачи, притеснени специалните очила за гледане, които носят посетителите, им попречват да съзерцават холограмата.

Тези повтарящи се намеси в сферата на масовата консумация повдигат въпроса за остоковяването на произведението на изкуството. Дали холографското изкуство в Spook Country е само обект на пасивна консумация или може да бъде инструмент за подривна дейност върху реалността? В „Постпродукция“ Никола Бурио твърди, че изкуството може да „пре-програмира“ съвременността. Като помества гънка, или някакъв вид хипертекст в континуума на зоната на образа, геолокализираното изкуство, каквото то е представено в Spook Country, предлага алтернативен сценарий, който разхождащият се сам изгражда, напълно осъзнавайки че всичко е само образ; една скромна амбиция, която не стига до там да позволи на този потребител/зрител(ка)/разхождащ(а) се да избяга от обществото на зрелището, а само да избере по какъв начин да бъде негова жертва. Все пак романът оставя отворена възможността за нови пре-конфигурации.

В едно интервю от 2007 г.[16], годината, в която излиза Spook Country, Гибсън припомня тезата на Маршал Маклуън за ролята на медиите като агенти на промяна, тъй като медиумът е посланието, независимо от съдържанието, дори и когато е наркотично послание; от това интервю е и добилата известност забележка на Гибсън, отнасяща се за технологичните иновации, че „улицата има своя употреба на нещата“[17], която може да бъде преформулирана в естетически термини: творбата може да стане обект на „постпродукция“, термин, който предава идеята за рециклиране и за трансформация. Практиката на рециклиране е свързана с пространството; вече не става дума за създаване на ново, а за ориентация в съществуващото пространство, то да бъде употребено, както предлага Никола Бурио:

Развивайки се в една вселена от продукти в продажба, от предварително съществуващи форми, от вече излъчени сигнали и вече построени сгради и начертани между тях маршрути, те [артистите на пост-продукцията] вече не приемат художественото поле като музей от произведения, който трябва да се цитират или „надхвърлят“, както би изисквала модерната идеология или идеологията на новото, но също и като склад с инструменти, които могат да се използват, купчини от данни, които да се манипулират, да се играе с тях, да се извадят на показ[18].

Съществуват „маршрути през културата“[19]; и очевидно геолокализираното изкуство откроява една нова употреба, един нов начин на възприятие на публичното пространство и прави потребителя отговорен за маршрута, който си присвоява това пространство. Не съществува производство в собствения смисъл, дори и да няма проста консумация на публичното пространство, има по-скоро създаване на разказ, т.е. проследяване на връзката между точките на различни инсталации. Има връщане към разказа и в това естетическата тема в Spook Country се връща към херменевтичната нишка, която отвързахме в началото на този текст.

Превод от френски: Момчил Христов

 

Биографична справка: Изабел Буф-Вермес е професор по литература в Университет Лил-3. Работи в сферата на наратологията, американската култура, градското въображение, социалния пол. Сред публикациите й е "Gender/Genre", София, СУ "Св. Климент Охридски", 2010 /в съавторство с Корнелия Славова/.

 

---