„Да не излиза“ или популярната култура като поле за експериментални практики

Мила Минева

Резюме: Текстът анализира визуални коментари на пандемията, за да покаже как популярната култура функционира като поле за конструиране на идентичности, нормализиране на извънредното и експериментални практики по разбиране и ангажиране със света.

Ключови думи: популярна култура, мемета, Ковид-19, експеримент, ангажимент

“Stay at Home” or Popular Culture as a Field for Experimental Practices

Milla Mineva

Abstract: The paper interprets visual comments of the pandemic, aiming to reveal how popular culture functions as a field for identity construction, for normalising the exceptional and for experimental practices in understanding and engaging with the world.

Keywords: popular culture, memes, COVID-19, experiment, engagement

Този текст беше предизвикан от глобалната пандемия, която неочаквано, но рязко, промени всекидневието ни през март 2019 г. и по-точно от визуалните коментари (част от тях мемета)[1] на ситуацията. Трудно е да се опише разнопосочността на тези постинги, както и да се фиксират авторите им.[2] Всъщност, ако искаме да сме коректни, трябва да определим образите като дигитален фолклор,[3] който функционира именно без авторство, през постоянно допълване, пре-интерпретиране и циркулиране в различни контексти.

Ил. 1. Източник: https://www.buzzfeed.com/cameronwilson/right-wing-coronavirus-climate-change-memes-denier, (последно посетен на 20.02.2022 г.).

Фолклорът и дотолкова, доколкото произвежда репрезентации на практиките, придава значения на случващото се, фиксира всекидневието във форми на популярната култура, „нормализира“ извънредността на ситуацията и шеговито преобръща света.

Именно тези проигравания на извънредното всекидневие ми се виждат като ключ, през който можем да интерпретираме популярната култура и употребите ѝ като тактически ресурс на социалните актьори за справяне в кризисни ситуации.

Ил. 2. Източник: https://knowyourmeme.com/memes/some-of-you-may-die, (последно посетен на 20.02.2022 г.).

Как „рисковите групи“ станаха cool

Ил. 3. Facebook страница „Смях до скъсване“ с коментар „Когато се чувстваш стар. Безценно!“.

Още в началото на пандемията централно място в обсъждането на новия вирус заемаха „рисковите групи“. Бързо научихме, че Ковид-19 успява да диференцира социалните групи, „атакувайки“ ги по различен начин. Жените минаваха по-лесно през болестта от мъжете, младите – от старите, белите – от „черните“… Някои от тези деления си останаха в публичния и в експертния разговор, без да бъдат преработени в изобилие от визуални коментари. Социалните неравенства в преживяването на вируса например бяха такава тема, силно подценена във въображаемото на „дигиталните народни маси“; женско–мъжкото също не се превърна в особен източник на вдъхновение. Възрастовото деление обаче породи фолклорна креативност. Визуални тестове за проверка дали човек попада в рискова група, препратки към всекидневието преди двадесетина години, възраждане на филмови персонажи от отминали десетилетия… Това и много други бяха популярни репертоари, през които се конструираше (с намигване) групата на застрашените възрастни. И тук бих поставила акцент върху два специфични репертоара. Единият изглежда логичен – той използва поп-културни икони от 60-те и 70-те години на XX в. (като албума „Abbey Road“ (1969) на „Бийтълс“), като ги преработва в коментари на съвременната извънредна обстановка (премахва хората, дигитално увеличава дистанциите, добавя полицаи и т. н.).[4] Харесването, препращането на съответното меме е тест за схващане на вица и съответно за причастност към рискова група. Вторият популярен репертоар обаче ми се струва още по-интересен, а именно този на отминали културни практики.

Ил. 4. Източник: Quarantine Humor, Pinterest (последно посетен на 20.02.2022 г.).

Стара Нокиа с фенерче или още по-любопитният визуален ребус за връзката между осмоъгълен молив и аудио касета позиционират помнещите/разбиращите в рисковата група. Тук като че ли е моментът да си припомним тезата на Лорънс Гросберг (Grossberg, 2010), който анализира културата като апарат по картографиране на разликите и очертаване на границите, т. е. като кодиращ механизъм, през който конструираме идентичностите си в отношение към „другия“. И важният акцент, поставен от Гросберг е не да мислим културното като „различно и отделено от понятието за социална или материална реалност, а като форма на организиране и разпределение на афектите (силите) в и през социалните формации“ (пак там: 170). Връщайки се на нашите рискови групи предлагам да интерпретираме „меметата“ като такъв тип популярни „кодиращи апарати“, които произвеждат карта/координатна система, за да „актуализират специфична конфигурация на принадлежност“, давайки шанс на тази идентичност да „бъде ефективна в обитавания свят“ (пак там: 199). И продължавайки с тезата на Гросберг всъщност популярната култура успява да произведе „обичайното“, а едновременно с това и специфичните афективни модалности на обитавания свят, т. е. не просто придава смисъл на (репрезентира) случващото се, а конструира практики и субекти на действието – дава ни ресурс да виждаме света като смислен и да действаме в него. Любопитното в производството на тези визуални коментари по време на пандемия е, че имаме почти лабораторна възможност да проследим как извънредното се преработва в „обичайно“ и то не от страна на утвърдени, властови институции, а през усилията на „обикновените“ интернавти, просюмъри, граждани, хора; как се конструира идентичност, ориентирана към практическо действие – защото да се разпознаеш в рискова група, не предполага да произвеждаш след това оди на гордост, а да извършиш прости всекидневни действия. И още едно преобръщане – много лесното „стигматизиране“ на старите, в цитираните мемета е преработено в културна специфика, която играе с границите и различието, но не стигматизира, доколкото е основана на саморазпознаване от една страна, а от друга – е конструирана през, парадоксално, „високи“ популярни образци.[5] Отново през Гросберг предложението да интерпретираме културата като посредник, който „не е просто описателен, а вкоренен в (предписващ) проект за (бъдещи) действия“ (пак там: 185).

„Да не излиза“ или популярната култура като карнавална практика

Ил. 5. Колекция от мемета има например на: https://www.flashnews.bg/na-fokus-vav-fn-edna-godina-ot-bg-lokdauna-zapochnahme-s-memeta-a-sega/ (последно посетен на 20.02.2022 г.).

Генерал Мутафчийски, председател на Националния оперативен щаб (НОЩ), създаден в очакване на пандемията на 26.02.2020 г., бързо се превърна в герой на дигиталния фолклор. Вероятно всекидневното му присъствие в медиите – през дълги пресконференции, интервюта и участия в сутрешни блокове и вечерни новини – го направи не просто популярен, но и технически удобен за производство на визуални коментари. Той фокусира в генералската си униформа властовата позиция, както и фигурата на отговорния баща, който се грижи за децата си, особено когато те са безразсъдни. Освен това генерал Мутафчийски успяваше да произведе реплики, които отекваха сред „диванната армия“ (изразът е негов); любопитното е, че проф. Кантарджиев с изразителните си физиономии също влезе в полето на дигиталния хумор, но не успя да отнеме първенството на генерала. И така меметата разиграваха изказванията на Мутафчийски от типа „Хиляди студенти не отиват никъде“, „Да не излиза“, „Никъде няма да ходи“… Питането на този текст е как да интерпретираме тези визуални коментари. Обичайно е вече в изследователското поле на популярната култура да се анализират тези произведени от потребителите значения като форми на критика и съпротива към властта. Перспективата е зададена още от Стюарт Хол и Бирмингамския център за културни изследвания и например е ориентирала емпиричното изследване върху младежките субкултури (Hall and Jefferson, 1991 [1975]). Нека да припомним тезата в много синтезиран вид: „Доминиращата култура представя себе си като Културата. Тя се опитва да определи и да удържи всички останали култури в собствения си включващ обсег. Нейните разбирания за света, ако не бъдат оспорени, ще се схващат като най-естествената, обхващаща всичко, универсална култура. Другите културни конфигурации не просто ще бъдат подчинени на доминиращия ред: те ще влязат в битка с него, опитвайки се до го променят, да го предоговорят, да му се противопоставят и дори да го свалят от престола – неговата хегемония. Така, битката между класите за материалния и социалния живот винаги ще предполага форми на непрекъсната борба за преразпределение на ‘културната власт’“ (пак там: 12). Без съмнение дигиталният фолклор, фокусиран върху ген. Мутафчийски, свидетелства за разпознаването на НОЩ като носителят на културната власт и именно затова визуалните коментари оспорват значенията на света, които култура, облечена във власт, се опитва да наложи като „естествени“, но дали става дума за битка за преразпределение, за революция и сваляне от престола… Струва ми се, че подобен анализ би бил ефект на свръхинтерпретация – не всяко оспорване в полето на популярната култура функционира като съпротива. Бих предложила да мислим тези дигитални майтапи по-скоро в логиката на карнавалното в една Бахтинова традиция (Бахтин, 1978) – като шеговито и временно преобръщане на социалния/културния ред, което практически не оспорва реда, а го прелегитимира. Важен момент тук обаче е новото отношение към времето. Ако „класическият“ карнавал се случва веднъж годишно, то днес карнавалното оспорване на авторитета е почти синхронно на заемането на авторитетна позиция, т. е. преобръщането на реда е ускорено, но от друга страна – фрагментирано и многогласно, поради което запазващо характера на символно, но не и практическо детрониране на културната хегемония.


Ил. 6. Фотогалерия на в. Дневник, 25.02.2020 г. (последно посетен на 20.02.2022 г.).	Ил. 7. Галерия на сайта Днес.бг, 21.02.2020 г. (последно посетен на 20.02.2022 г.).

Как пост-апокалиптичната фантастика стана реализъм или популярната култура като пространство за експериментални практики

Ил. 8. Източник: https://covid-19archive.org/s/archive/item/20437, (последно посетен на 20.02.2022 г.).

Защо ни бяха всички тези карикатури, мемета, визуални коментари и дигитални шеги по време на пандемия? Дали ролята им на социален отдушник е достатъчна, за да обясни времето и усилията, изгубени в производството и разпространението им? Или пък смехът, който произвеждат, е достатъчното обяснение? Струва ми се, че има нещо повече в това множествено, разпръснато и популярно дигитално творчество.

„[С]амо в популярното на хората е дадена възможност да изследват всякакви действия или възможности, които се предлагат, там въображението може да бъде призовано, за да прескочи обичайното и да обхване това, което още не е, т. е. да експериментира“ (Grossberg, 2010: 226). Тезата на Гросберг очертава според мен продуктивна посока за интерпретация. В ситуация на криза, т. е. на разклащане на приетите на доверие значения, дигиталното популярно творчество като че ли се опитва да конструира нови значения, да договори „нормалности“, да изпробва кризата, за да я опитоми (не да я овладее, но да я примири с обичайното). Всъщност популярната култура изглежда като експериментално поле, в което интернавтите изпробват различни ресурси, за да придадат смисъл на непосредствения си, всекидневен опит. И ако вече разказах за употреби на музикални албуми, то тук трябва да добавя използването на класически, високи произведения, които също се вписват в дигиталното творчество: Мона Лиза се ваксинира, Ван Гог имам проблем с използването на маска, а картините на Едуард Хопър се превръщат в реалистични изображения на света, уловен в условията на социална дистанция.

Ил. 9а. Битката на Ван Гог с маска: http://joyreactor.com/post/4402445 Имаме мемета с текст: „Ван Гог не може да носи маска, но ти можеш“;

Ил. 9б. Едуард Хопър като реалист – колекция с изображения на The Guardian; изображението, дадено тук е от https://m.facebook.com/OccupyDemocrats/posts/294581572773424;

Ил. 9в. Мона Лиза се ваксинира (и други преработвания на класическата картина), https://www.pinterest.com/debrag914/mona-lisa/ (последно посетени на 20.02.2022 г.).

Ил. 10. Даденото тук изображение е от Туитър профил, до който вече няма достъп. Подобно изображение има на: https://www.eldiario.es/aragon/el-prismatico/ceci-nest-pas-une-ecole_132_2263550.html.

Станалото визуално клише произведение на Рене Магрит „Това не е лула“ е преработено до такава степен, че да се превърне в критичен коментар за онлайн обучението („Това не е училище“). „Нормалните“, всекидневни практики също могат да се впрегнат в работа, за да опитомят неочакваността на новото всекидневие. Новите обичайности пък се вписват във филмови сюжети или се разиграват от гледна точка на любими супер герои – виждаме Батман, който героично си остава вкъщи и Айрън мен в хоум-офис, усърдно отдаден на гладене. Разбира се, филмовите герои са бездънен и очакван извор на репертоари за дигитално творчество. По-интересна ми се вижда употребата им, свързана с пряк ангажимент с пандемичната ситуация – в Манила например Дарт Вейдър обикаля на лодка, за да убеди гражданите колко е важна физическата изолация. Появяват се костюми за Хелоуин с формата на коронавируса, а за Коледа, разбира се, има специална Ковид-украса, както и пандемични преработки на коледните традиции, например да оставим при млякото с курабийките и дезинфектант за дядо Коледа. Някои от тях не просто изместват извънредното към обичайното, но са и критика към специфични действия на политическите власти – камионът „Леки“, доставящ ваксината на Пфайзер е пример за това.

Ил. 11а и б. Батман си седи вкъщи – колекция на: https://dribbble.com/shots/10830182-Batman-WFH-3-from-project-This-is-what-real-SUPERHEROES-do. И Айрън мен работи вкъщи: https://en.dopl3r.com/memes/dank/government-work-from-home-iron-man/948365 (последно посетени на 20.02.2022 г.).

Ил. 12. Репортаж за случилото се има на: “'Darth Vader' Enforces Lockdown In Philippine Village”, Reuters, 4.05.2020, (последно посетен на 20.02.2022 г.).

И тук отново трябва да се върнем към Гросберг (Grossberg, 2018), но този път към понятието му за афективен пейзаж – това е плътно „пространство, в което някои преживявания, опити, избори и емоции са възможни, някои „чувства“ са неизбежни и очевидни, а други – невъзможни и невъобразими. […] И тъкмо тук се води битката, за да могат нови, възникващи сега опити да станат поносими и познаваеми“ (пак там : 91). Здравната пандемия създаде условия да видим в кондензиран вид тъкмо тази битка за опитомяване и понасяне на нови опити и практики, но тезата е, че тя непрекъснато тече именно през популярната култура, а това е основанието да мислим културата като постоянен процес на промяна и предоговаряне. Тя се практикува по този начин, нищо че се разказва през консервативен ключ не като процес, а като застинал склад от значения. Кризата е условие за възможност да видим културното именно като процес, защото битките и предоговарянията се ускоряват, поради разклащането на обичайното. И един последен акцент тук: когато говорим за емоции, значения, договаряне на смисли и символни битки, има риск да разфокусираме прагматичната и материалната страна на този процес, а това би било грешка. Нека да си припомним много внимателния анализ на Тим Инголд върху изкуствата и занаятите, и тезата му, че чувството е „модус на активно, възприемащо ангажиране, начин буквално да бъдем „във връзка“ със света“ (Ingold, 2022: 23). Именно налагането на културна карта (мрежа по Мери Дъглас) върху несвързания поток от преживявания, придава не просто ред на света, а произвежда шанс за разбиране и действане в него. Това Инголд определя като „разбиране в практиката“, при което „научаването е неотделимо от правенето, в което и двете са вписани в контекста на практическия ангажимент със света, т. е. в обитаването“ (Ingold, 2022: 416). Накратко, експериментирането, битките около значенията не са отвлечени борби, а битки за това как е устроен светът и съответно кой и как може да действа в него. Защо именно популярното е полето, на което си струва да проследяваме тези битки? Първо, защото условията за достъп са относително ниски и второ, защото е толкова разпръснато и многопосочно, че най-неочаквани неща могат да се окажат ресурси, репертоари, които да се превърнат в претенденти за хегемони, но най-вече, защото това е полето, в което можем да видим битките в момента на тяхното протичане, а не резултатите и значенията на победителите; защото можем да проследим конструирането на значенията именно в релационен контекст и като игри на въображението в отношение с другите.

Ил. 13а и б. Коледа 2020. Украса. Източник: https://winnipeg.ctvnews.ca/winnipeg-crafter-creating-pandemic-themed-christmas-ornaments-1.5149626; Към бисквитките и млякото се прибавя дезинфектант – Санта-тайзър, Източник: https://yourmaineventparties.com/blogs/news/free-santa-tizer-printable-hand-sanitizer-easy-christmas-gift-idea.

Ил. 14а и 14б. Циркулиращи във Facebook на 30.04.2020 г.

И така в рамките на този текст се опитах да премина през различни изследователски перспективи към популярната култура. Показах как популярни репертоари служат за конструиране на идентичности и то за преработване на „рискова“ ситуация в рамка за позитивна идентификация. Преминах през ресурсите на популярното едновременно да нормализира извънредността и карнавално да преобръща социалния ред, за да достигна до основната теза на текста, а именно – какви са изследователските залози на това да интерпретираме популярната култура като експериментално поле за въображението и за активно разбиране и ангажиране със света. Целта на тези обхождания на различни аналитични подходи съвсем не е да отхвърли или да очертае като доминиращ някой от тях; целта ми беше да подчертая множествеността на популярните култури, разнопосочността на ресурсите, които можем да използваме, за да договаряме и конструираме свят субектно и най-вече, за да покажа фигурата на „хората“ не като въобразена политическа единица (по определението на Госберг), а като активни субекти, ангажирани с настоящето и действащи автономно в него.

Библиография

Бахтин, Михаил. 1978. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса. София: Наука и изкуство.

Грамши, Антонио. 1976. За културата, литературата и изкуството. София: Наука и изкуство.

Grossberg, Lawrence. 2010. Cultural Studies in the Future Tense. Durham: Duke University Press.

Grossberg, Lawrence. 2018. Under the Cover of Chaos: Trump and the Battle for the American Right. London: Pluto.

Hall, Stuart, Jefferson, Tony 1991 [1975]. Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain. Oxfordshire: Routledge.

Ingold, Tim. 2022. The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. London, New York: Routledge.

Shifman, Limon. 2014. Memes in Digital Culture. Cambridge and London: MIT Press.

[1] Нарочно използвам по-общо определение „визуален коментар“, а не просто „меме“, защото първо, тук няма да ме интересува жанровата дефиниция, нито общностната динамика, която стои зад производството на мемета (виж: Shifman, 2014) и второ, ще смесвам в примерите си както постинги, които отговарят на дефиницията за меме, така и такива, които са встрани от нея.

[2] Авторството е и технически проблем за този текст, доколкото не мога да цитирам източника на образите, които ще впиша в текста си. Всички те са циркулирали във Фейсбук между март 2019 г. и март 2021 г., но са попадали на стената ми през различни източници, които не са непременно техните производители.

[3] Използвам понятието за фолклор на Антонио Грамши (Грамши, 1976). За дигитален фолклор/киберфолклор вж. сп. Семинар-БГ, бр. 7. Киберфолклор: творчеството на дигиталните народни маси, 2012 (последно посетен на 20.02.2022 г.).

[4] Пример за такъв тип употреби, конкретно албуми преработени като „социално дистанцирани“, може да видите например тук: https://gulfnews.com/going-out/coronavirus-13-famous-album-covers-re-created-to-encourage-social-distancing-1.1585115603958?slide=26.

[5] Струва си да се направи изследване как и кои популярни културни продукти от ХХ век успяват да постигнат статута на „класика“ и „висока култура“ – „Бийтълс“ със сигурност са претенденти, но не това е целта на текста ми тук, затова само ще отправя към битките в българското публично пространство от 90-те години на ХХ в. между „чалга“ и рок-музика, когато двете бяха първо, хомогенизирани, а второ – йерархизирани и рокът се превърна във „висока“ култура (изследвания по проблема имат Р. Стателова и В. Димов).

Текстът е реализиран в рамките на научноизследователския проект „Поп-култура, поп-политика: дигиталният обрат. Интердисциплинарни анализи на пресечността между медии, култури и политики“, реализиран от учени от СУ „Св. Кл. Охридски“ и БАН, с финансовата подкрепа на ФНИ-МОН, договор № Н55/2, от 15.12.2021 г.

Биографична справка

Мила Минева е преподавател в катедра Социология, СУ „Св. Климент Охридски“ и програмен директор в Център за либерални стратегии. Изследователските ѝ интереси са в областите на социология на медиите и популярната култура, визуални изследвания и конструиране на идентичности.