Резюме: Популярно-музикалното, поставено под светлините на изследователските прожектори, може да покаже всекидневието на държавния социализъм, човешките и общностните ниши в колективната мегаструктура, да изясни къде и как се случва поп-социализма. Медийната музика следва да се интерпретира не само като едно от оръжията на културния фронт, но и като спасителен механизъм в конструирането на алтернативно пространство за интимно преживяване, развлечение, утеха, съпротива, житейски стратегии за оцеляване, икономически просперитет и придобиване на популярност. Моят фокус е върху локалната етнопоп-музика като музика за наслаждение. Като контексти (производство и потребление, публични образи и културни символи) тази музика се свързва с електронните медии и музикалната индустрия от времето на социализма; жанрово се свързва с „лекото“ и „развлекателното“ в музиката, поставено под етикетите „музика на балканските народи“, „музика на сватбарските оркестри“, „циганска музика“, „народна музика“, „естрадна музика“. Като пътеводител към тялото на поп-социализма използвам биографичния разказ на един музикант: Стоян Гигов (1936–2018), основател и ръководител на Трио „Синхрон“ – една от най-тиражираните на грамофонни плочи групи за локална балканска популярна музика в България през 70-те и 80-те години на ХХ век, сценарист и редактор на едни от най-гледаните телевизионни предавания за народна музика – „Празнична трапеза“, „С бъклица и дрян в…“ и др.

Ключови думи: популярна култура, държавен социализъм, грамофонни плочи, народна музика, етнопоп, сватбарски оркестри.

 

Towards (Ethno)pop-Socialism – “Synchron” – but Also from the Inside

Ventsislav Dimov

Abstract: Popular music, placed under the research spotlight, can show the everyday life of state socialism, the human and communal niches in the collective megastructure, to clarify where and how pop-socialism happens. Media music should be interpreted not only as one of the weapons of the cultural front, but also as a salvaging mechanism in the construction of an alternative space for intimate experience, entertainment, consolation, resistance, life strategies for survival, economic prosperity, and the acquisition of popularity. My focus is on local ethno-pop music as music for enjoyment. As contexts (production and consumption, public images, and cultural symbols), this music is associated with electronic media and the music industry of the socialist era; genre-wise, it is associated with the “light” and “entertainment” in music, placed under the labels “music of the Balkan peoples”, “music of wedding bands”, “gypsy music”, “folk music”, “pop music”. I use the biographical account of a musician as a guide to the body of pop socialism: Stoyan Gigov (1936–2018), founder and leader of Trio Synchron, one of the most widely recorded local Balkan popular music groups in Bulgaria in the 1970s and 1980s; scriptwriter and editor of some of the most watched folk music TV shows – “Praznichna Trapeza” (Festive Table), “S Baklitsa i Dryan v…” (With a Wooden Wine Vessel and Dogwood in…), etc.

Keywords: popular culture, state socialism, gramophone records, folk music, ethnopop, wedding bands.

 

Въведение за погледите към поп-социализма през медиите и подходите тук

Популярната култура на близкото минало продължава да излъчва импулси и след залеза на социализма в България. Всекидневието и „битовата култура“ на социализма се представят в биографични разкази и научни студии (Иванова и др., 2003; Господинов, 2006; Еленков, 2018; Колева, 2020); популярната музика, развлеченията и потреблението през социализма в България (естрадни песни и звезди, народна музика и певци, телевизионни предавания, младежки субкултури, визуални свидетелства и пр.) предизвикват нови научни прочити (Минева, 2003; Груев, 2014; Ненов, Иванова, 2014; Angelova, 2018; Стателова, 2019; Димов, 2019). Изследват се ревитализациите на популярно-музикалното през социализма като медийна памет в печатни, електронни медии и нови (дигитални) медии и платформи (Попова, Ж., 2020). Ивайло Дичев предлага различен от доминиращите според него (официален, за тъмните години на диктатурата и носталгичен, за хубавото живеене тогава) разкази за социализма – сюжета за популярната култура, канализирана и бюрократизирана през социализма, избуяла след него в публичното пространство като чалга (Дичев, 2016: 63). Следвайки неговия поглед към „поп-социализма“, ще опитам с корекции в оптиката да потърся зад привидното „канализиране и бюрократизиране във времето на социализма“ чертите на един свободно звучащ дори в публичните пространства и държавни медии „етнопоп-социализъм“. За това е необходимо да се погледне към всекидневието на държавния социализъм и да се потърсят човешките и общностните ниши в неговата колективна мегаструктура.

В следващите редове[1] погледът следва вслушването в медийната „музика за народа“ от времената на социализма, през биографичната история на един от нейните майстори – Стоян Гигов. Ролята на Гигов в медийното форматиране на етнопоп музиката, сватбарските оркестри, наслажденските и гуляйджийски песни в годините на държавния социализъм е коментирана в някои изследвания (Димов, 2001: 61; Пейчева, 2019: 288–294). Той (и неговите грамофонни плочи и телевизионни предавания) вече ми е помагал да покажа „меката сила“ на тази „музика за народа“, която оглася отвътре тялото на социализма, не само кънтейки като оръжие на културния фронт (Еленков, 2008), а и пеейки в сантиментални регистри (Димов, 2019: 331–332). Независимо от властовите интереси „отгоре“, тази „музика за народа“ има собствен живот „отдолу“ като спасителен механизъм в конструирането на алтернативно пространство за интимно преживяване, развлечение, утеха, съпротива, оцеляване, икономически просперитет. Да поясня какво разбирам под „музика за народа“ тук: музиката, която прави като професионалист и за която разказва Стоян Гигов, е една хибридна амалгама от „българска народна музика“ (включваща както наследената селска традиция, така и нейните модернизирани варианти), „музика на народите“ (под този етикет в годините на социализма евфемистично се включват както традиционната музика на малцинствата в България, главно турска и циганска, така и традиционната музика на други страни и народи), локална балканска етнопоп музика („музика на балканските народи“, „музика на сватбарските оркестри“), побългарени варианти на световни популярно-музикални хитове („Палома бланка“). Такава е музиката в репертоара на Гигов и формациите, с които участва в медийните и концертни сцени между края на 60-те и края на 80-те години на ХХ век. Това, което обединява различните съставки на медийно-музикалната амалгама, е функцията на тази музика: за развлечение и за наслаждение, „музика за душата“, аудиовизуален фон на „салатката и ракийката“ (впрочем, този идиом за българско наслаждение: пиене със замезване и празнуване се оказва скорошна традиция, непозната отпреди 50-те години и явно свързана с близкото социалистическо минало – вж. Дечев, 2010: 444–446). И, както сочи последният щрих, времето, когато функционира тази „музика за народа“ – годините на държавния социализъм в България.

Като следвам разбирането на Снежана Попова за медиен разказ, ще се опитам да съчетая отделни микроразкази от „информационни късове“ с присъщите им интермедиалност и интертекстуалност (Попова, Сн., 2017: 48–55). Различните изяви на Стоян Гигов – записи в радиото, концерти в радиото и телевизията, работата като сценарист и редактор на предавания с народна музика в телевизията, концертни участия, работата като музикант в ресторанти по света, записи и издаване на плочи в „Балкантон“ и др. – са описани в неговите мемоари и късчетата разкази, цитирани в този текст, са части от един наратив. Техните медийно-музикални регистрации обаче, образите или продълженията им в дигиталните платформи днес могат да се интерпретират като отделни микроразкази. Това, което ги обединява и това, което обединява опитите в следващите редове да се изследва етнопоп-социализмът отвътре, е макроразказът с тема „Стоян Гигов“ и сюжет неговите музикално-медийни фрагменти в говорено и писано слово, записана музика, клипове в YouTube, архив на телевизионни предавания, снимки, дискография. Утвърдените в културната антропология подходи на житейския разкази (life story) и изследване на случай (case study), приложени през случая с автобиографията на Стоян Гигов, надявам се, ще бъдат подходящи за разбирането на интересуващите ни кръстопътища на медии, популярна култура и политики във времето на държавния социализъм в България.

„Синхронният“ Стоян Гигов

Кой е Стоян Гигов и защо точно той е избран за пътеводител към тялото на поп-социализма?

Стоян Гигов (4 октомври 1936 г. – 8 декември 2018 г. ) е музикант, свири на тамбура, китара, бузуки, акордеон. Роден в София, в квартал „Захарна фабрика“, професионален музикант, нотно грамотен. Според споделеното в житейския му разказ, избира народната музика за творческо поприще след среща с капелмайстора и автор на най-обичаните хора за духова музика Дико Илиев през 1956 г., когато е войник в Оряхово. Между 1958 г. и 1964 г. свири на тамбура и китара в щатния оркестър към Ансамбъла за народни песни и танци към Профсъюзния дом на културата в София.

През 1963 г. прави първите си записи в Радио София – хорá и ръченица на тамбура и акордеон в съпровод на народен оркестър. През септември 1961 г. заедно с гъдуларя Атанас Вълчев събират малка група за народна музика (кавал, гъдулка, тамбура, гайда, тъпан) с която свирят „на живо“ за пръв път в програмата на Българската телевизия. С подобни групи и народни певици, които съпровождат, през следващите години участват в 20-минутни „живи“ концерти пред камерите на телевизията, веднъж или два пъти месечно. През 1964 г. без конкурс (вече бил достатъчно популярен с изпълненията си по телевизията и радиото, според биографичния разказ) е назначен на щат в Радио „София“, като „артист-музикант, тамбурист-солист“ в Оркестъра към редакция „Предаване за турското население в България”, където работи до 1968 г., когато оркестърът е „съкратен“. За кратко през 1968 г. работи в Оркестъра за народна музика на Радиото. През 1967 г. и 1968 г. преподава тамбура в Средното музикално училище в Котел (пътува всеки петък през нощта, часовете му са в събота).

Между 1968 г. и 1987 г. работи „на свободна практика“ като музикант, свири по концерти из страната, участва в концертни изпълнения в програмата на телевизията, изявява се като ръководител (по-късно други ще определят неговата роля така: един от първите „мениджъри“ на народна и популярна музика и артисти) на групи, с които свири в чужбина, работи на хонорар като сътрудник на редакция „Народна музика“ на телевизията, сценарист на телевизионни концерти и предавания, записва народна музика и локална популярна музика в България и чужбина. През 1987 г. започва щатна работа като инспектор по фолклорна музика към Концертно-артистичния център към Комитета за култура. Продължава да работи на хонорар към редакция „Народна музика“ на Българската телевизия до средата на 90-те години на ХХ век. Последните му изяви са като гост в телевизионното предаване „Иде нашенската музика“, Канал 1 на БНТ, през 2015–2018 г., в което по негова идея се осъществява рубриката „Акордеонистите преди и сега“. От този период са моите срещи с него.

Един от най-забележимите за времето си музикални и медийни проекти на Стоян Гигов е от 1969 г., когато създаван Младежки оркестър към Българската телевизия със студентки от Държавната музикална академия (двайсетина момичета, свирещи на акустични струнни инструменти – цигулка, виола, контрабас, китара и няколко мъже – кларинет, ударни инструменти, електрическа бас-китара), който изпълнява народна музика и се радва на голяма популярност и чести участия в телевизионната програма до 1972 г. През 1972 г. основава Трио „Синхрон“ с което работи в заведения в България, Япония, Германия, Швейцария, Сърбия и др. Триото изпълнява смесен репертоар от българска народна музика, музика на балканските народи, евъргрийни, танцова музика, поп хитове. С трио „Синхрон“ през 70-те години на ХХ век записва и издава няколко албума (две дългосвирещи грамофонни плочи в големи тиражи и няколко малки плочи в „Балкантон“).

В края на 70-те години започва да прави нов тип предавания за Българската телевизия – екипът пътува из страната, организират концерти с участието на хумористи и любими народни музиканти, които се заснемат на място, по-късно монтират и излъчват. Стоян Гигов е сценарист и създател на популярни телевизионни предавания от този тип (в автобиографичния разказ са назовани „музикално-хумористични“), излъчвани по Канал 1 на БТ от екип на редакция „Народна музика“ от края на 70-те до средата на 90-те години, като: „Двама шопа у АПК“, „Празнична трапеза“, „Търсим таланти“, „С бъклица и дрян“. Последните предавания, измислени от Гигов и направени след 2000 г., са „Фолк шанс“ и „Фолклорен албум“. Това, което обединява различните предавания (най-дълголетното от тях, „С бъклица и дрян“, „живее“ повече от седем години на телевизионния екран), е стремежът на Гигов да прави това, което искат хората, да избира участниците според тяхната популярност и според писма на зрители, да заснема предаванията на място, сред хората: „фолклорът най добре вирее и се приема сред хората, които са на площада или мегдана“; „всичко трябва да бъде непринудено и възможно най-естествено, без големи постановки и разработки“ (Гигов, б.д.: 36).

Как събира в един фокус всички тези активности, как се определя самият Гигов в автобиографията си? „Въпреки, че често са ме командировали като редактор в редакция „Народно творчество”, а и в някои вестници писаха, че съм такъв, винаги съм бил само автор, сценарист, музикант, аранжор, ръководител на оркестър... В някои случаи са ме обявявали и като композитор, въпреки че имам немалко инструментални пиеси и обработени песни, не съм се съгласявал на това определение“ (пак там: 20). Изглежда е съгласен да бъде определян като „Стоян Гигов: музикантът-шоумен“, както го назовават работилата като водещ на някои от авторските му предавания журналистка Петя Тетевенска и авторът на телевизионен филм и предавания с него Даниел Спасов (пак там: 37).

Как определя спомените си? В края на ръкописа, озаглавен „Извън кадър“, Гигов декларира: „Това, което сте прочели не е автобиографична книга. Това е само кратък период от моя живот и по-точно работата ми преди всичко като музикант“ (пак там: 101). Защо ги пише? Гигов отговаря в края на частта за телевизионната си биография в ръкописа: по настояване на Даниел Спасов – редактор, автор и водещ на предаването „Иде нашенската музика“, в което самият Гигов е канен да участва няколко пъти след края на телевизионната си кариера. Спасов настоявал да напише и да издаде спомените си в книга (пак там: 37). Ръкописът от 105 страници не е датиран. Аз го получих от Стоян Гигов на 14 януари 2016 г., две години преди да почине, недочакал издаването на спомените си.

Най-изгодната музикантска работа в радиото през 60-те: турската музика

От текста на житейския разказ на Стоян Гигов избирам няколко сюжета, които разкриват етнопоп-социализма отвътре. Първият е свързан с пресичането на радиопрактики, политики и икономика на музиката. Това е фрагментът от биографичния разказ за „артист-музикант, тамбурист-солист“ в Редакцията за турска музика към БР (1964–1968), който съчетава записите на турска музика за нуждите на радиото с многобройните си „частни“ ангажименти като концертиращ музикант с репертоар главно от българска народна музика, съпровождащ певци и вокални групи и корепетитор на танцови състави.

Из разказа на Стоян Гигов: „В БНР бях назначен без конкурс 1964 година като артист-музикант, тамбурист-солист. […] Оркестърът беше към редакция „Предаване за турското население в България“. Това беше най-удобното работно време за мен. Отивахме към 10 часа, репетирахме час, два и след това тръгвах по моите многобройни ангажименти – корепетитор на разни танцови състави, вокални групи, участия по концерти... Тогава имаше три театъра за турското население – Разград, Кърджали и Шумен. Лятото излизаха в отпуска, идваха в радиото и започваше нашата работа. Почти всички пееха. Записвали сме и по 9–10 песни, обикновено за една нощ, през юни и юли. А в този период бях в отпуска там, където вършех корепетиторска работа. От това по-удобно за мен време нямаше. Там работеха четирима диригенти. Комбинацията беше много добре нагласена. Когато с единия правим записи, другите трима са комисия и ги приемаха безусловно. Когато през месец август излизахме в отпуск, идваха певци и ни плащаха по левче на минута. А ние записвахме по много минути. Друго и още по-важно беше постоянното ми присъствие в радиото. Имах възможност да правя мои записи на инструментална народна музика, записи на певци и певици. В оркестъра са свирили едни от най-добрите музиканти от радиото, включително и кларнетистът проф. Петко Радев, тромпетистът Иван Хаджийски, цигулари, музиканти от симфоничния оркестър на радиото...“ (пак там: 3).

В този фрагмент от житейския разказ на музиканта има няколко ракурса към политиката и икономиката на медийната музика през 60-те години на XX в. Първият е свързан с някои практически употреби на властовите директиви за музиката на малцинствата в радиото. Известно е, че през годините на държавния социализъм в България медийните траектории на етническите малцинства и тяхната култура са от различни посоки. През началните години на социалистическите медии малцинствената музика осезателно присъства, защото следва политиката на толериране на етническите малцинствата и тяхната култура и традиции, език и песни, за да бъдат привлечени към политиките на новата власт. За своята вярност към властта някои етнически малцинства и техни организации (арменски, еврейски, ромски, турски) получават правото да имат свои печатни издания, радиопредавания, художествена самодейност и дори професионални ансамбли и театри, какъвто е случаят с тези на турците, за които разказва Гигов. Твърди се, че отношението към малцинствата и тяхната култура на комунистическата власт – от толериране до асимилация – имат една и съща цел: етническо и религиозно хомогенизиране на българския народ (Бюксеншютц, 2000: 7). Разказът на Гигов и съпоставката му с факти за записваната традиционна и популярна музика от и за турското малцинство в радиото и тиражирането на грамофонни плочи с такава музика от „Балкантон“ (Димов, 2019: 237–247) показват, че радиопрактиките в НР България не са само в регистъра на асимилаторска политика на твърдата власт. Свързваната с българските турци малцинствената музика в радиото има важна символна и представителна функция – и за властта и нейните политики, и за малцинствената интелигенция, която заявява себе си като индивидуални художественотворчески постижения и общността си като групова културна идентичност. Ще припомня някои наблюдения върху малцинствата и медийния им статус: той е по-нисък в сравнение с този на мнозинствата, те са „безвластна група“ и тъкмо това подчинено положение мотивира борбата на малцинствата за видимост в медиите, чрез която се оспорва властовата дискриминация и маргинализирането, като се работи върху заявяването на различната си култура в публичното пространство – „първата крачка за приемането на собствената идентичност, а оттам и за искането за приемане от страна на останалите“ (Ангелова, 2002: 99). Как се отнася социалистическата власт към подобни стремежи към културна еманципация? Житейската история на Гигов потвърждава фактите, че турската музика има отчетливо присъствие в програмата на българското радио през социализма. Това се допуска от властта, защото турците са най-голямото етническо малцинство в България, а в някои райони на страната са мнозинство от населението; и защото имат покровител в лицето на съседна Турция (Бюксеншютц, 2000: 47, 11–12). В контекста на радиопрактиките и конкуренцията за ефир, съседството с Турция и въздействието на мощните излъчватели отвъд южната граница са друг фактор, който до голяма степен обуславя вниманието на властта и медийните посредници към турската музика в ефира на българското радио. В края на 1958 г. се създава Главна редакция „Предаване за турското население в България“, част от нейната работа е свързана с производството и излъчването на музика за това население. Ще се позова на изследване на Румяна Маргаритова върху турската музика в българското радио (Margaritova, 2018). В ранните години една от най-мощните пропагандни институции от времето на социализма има „позитивната“ политика спрямо малцинствата, създадена е редакция, която подготвя предаванията за турската публика в България. В нея работят турци и българи, познаващи турския език, култура и музика. За да се осигури „автентична традиционна музика“ за излъчванията, се организират пътувания из България, редакторите посещават райони с турско население и търсят талантливи музиканти – певци и инструменталисти. Така са открити, записани и популяризирани от радиоефира изтъкнати гласове на турската музика, като Кадрие Лятифова, Хасан Родоплу, Осман Азизов, Садика Ахмедова и др. Основна фигура в редакцията е българският диригент и композитор Димитър Динев (1923–1987), който заедно с Тургут Шиникаров, Боян Нанков и др. изготвят музикалната програма на предаванията, издирват талантливи турски музиканти и интересен репертоар, създават обработки на турски песни и инструментални мелодии, организират студийния им запис, записват популярна музика, изпълнена от звезди на българската естрада на турски език. Турската редакция е закрита в началото на 1985 г., а продуцентската дейност – преустановена, заради насилствения Възродителен процес. През 60-те години Радиото започва собствено производство на турска музика, сформиран е оркестър (за него разказва Гигов), в който според Маргаритова основните изпълнители в началото са трима образовани български музиканти: Борис Григоров (уд), Марин (саз) и Стоян Гигов (саз). Според Маргаритова те са назначени не поради някакво тяхно предпочитание към турската музика, а защото са нотно грамотни и могат бързо да научат и изсвирят нови партитури. Диригентите и композиторите Боян Нанков, Димитър Динев и Тургут Шиникаров отговарят за създаването на музикалните програми, за намирането на талантливи турски певци и инструменталисти или интересен репертоар, който те аранжират, за създаването на нови песни или инструментални мелодии в традиционен стил (пак там: 352–353). Редактори и музиканти в редакцията за турското население на Радио „София“ са изработили една занаятчийска система, която работи ефективно и е икономически изгодна за участниците в нея – става ясно от разказа на Гигов. С икономическата мотивация и либералната организация могат да се обяснят както съжалението на Гигов, че оркестърът е съкратен, така и фактът, че в следващия радиооркестър – именитият Оркестър за народна музика при радиото, Стоян Гигов издържа на работа само две седмици, защото му е по-изгодно да работи на свободния пазар на концертните групи, ресторантските програми, командировките в чужбина, корепетиторската работа с фолклорни ансамбли и пр. Изгодната заради икономическа привлекателност и свободно време за музикантите работа към турската редакция на радиото може да обясни респектиращите числа, които съобщава Маргаритова: в резултат на почти 30-годишната работа на отдела са записани над 3 000 турски песни и мелодии от различни жанрове и произход, които обогатяват звуковия архив на Българското национално радио (пак там: 355). Музикалната подготовка и професионализмът, както и добрите отношения в екипа обезпечават условия за производство на радиомузика, необходима за програмата. Друга предпоставка за активната и с изразителни количествени измерения работа е удобната за „радиоупотреба“ и изгодната за „радиомузикантите“ работа по записване на музика, организирана от местните турски театри и ансамбли група от турски певци и свирачи. Житейският разказ на Стоян Гигов разкрива как добрите финансови стимули и многото свободно време, което е нужно на професионалния „ентъртейнмънт“ музикант заради неговите нарастващи ангажименти като корепетитор на състави, изпълнител на музика за други предавания по телевизията и радиото, концертиращ и ресторантски музикант, правят „нишата“ на една малцинствена музика през 60-те години привлекателна за един амбициозен музикант и медиен човек.

Концертни групи: в „бяло, зелено и червено“, „черни групи“ и сива икономика

Житейският разказ на Стоян Гигов съдържа ценни свидетелства за народната музика и музиканти като част от активния концертен живот в българската провинция през 60-те и 70-те години на ХХ в. През годините на държавния социализъм концертната дейност се развива като основна форма за сценична реализация на народната музика, като се ръководи, организира и контролира от държавни организации, като „Българска концертна дирекция“ и бюрата ѝ в големите окръжни градове, от организации, като Главна дирекция „Българска музика“, Бюро „Естрада“ и др. (Пейчева, 2008: 198–199). Особено популярни са пътуващите концертни групи, в които народната музика е част от смесена естрадна програма.

Една от причините Гигов да напусне Оркестъра за народна музика през 1968 г. са ангажиментите с концертни групи. „Когато преди 1989 г. участвахме в концерти, а тогава имаше много такива, свързани с най различни празници и тържества, имаше таблица, която гласеше: За акомпанятор 20 лв. Може да акомпанираш и на 4–5 певици – народни, шлагерни, оперетни – по 20 лв. Затова започнахме – певица, акомпанятор“ (Гигов, б.д.: 9). Според житейските истории на Гигов се оказва, че кандидати за славата на концертни звезди и печалбата от билети има много и от различен тип: от т. нар. участници в „черни групи“ (певци, артисти и музиканти, които нямат категория и разрешение от Концертна дирекция или Бюро „Естрада“) до подкрепяните от влиятелни фигури и организации изпълнители, на които Гигов е акомпанирал. От втория тип са сестри Груеви, описани от Гигов така: „…Сестри Груеви. Пееха песни от Пиринския край. Тях ги назначи един ОЗ полковник от ДС, който беше личен състав на телевизията. Най-възрастната беше назначил на пропуска на радиото. […] Другата сестра Стойна беше назначил също редакторка в телевизията. В нашата редакция дойде Вангелия […] И трите добре ги познавах, тъй като се е случвало да им акомпанирам на разни участия. Те се обличаха в бяло, зелено и червено. „Вие сте знамето на България, а аз сигурно съм дръжката““ (пак там: 19). Концертните участия, дори в най-малките села, са под контрола на отговарящите за културния живот и развлеченията институции, подкрепят се патриотични послания чрез българския фолклор (иронично описаните костюми в цветовете на националното знаме), следи се за естетическото присъствие. От народната музика и певци, според разказите на Гигов (той противопоставя някогашните концерти с „истински народни песни“, „народни носии“ на тези по време на писането на спомените – „поп фолк певици“, музика „мешавица от сръбско-гръцка, турско-анадолска звучност“), се очаква да носят художествени и идейни послания дори при концертните турнета: „Тогава, популярните народни певици (една жена от „Концертна дирекция“ забрани да се казват „народни певици“, а само „изпълнителки на народни песни“) поне пееха истински народни песни, често пъти облечени с национални носии. За разлика от сега популярните поп фолк певици“ (пак там: 102).

Историята за участие във „фалшива концертна група“, което завършва с „колата в тресавището“, представя другата, неофициална страна на концертите с естрадна програма, която е съществуването на сива икономика, свързана със забавленията на „народа“ през 60-те години. Разказът на Гигов е живописен, тук цитирам няколко фрагмента: „Края на месец ноември 1964 година. Към 12 часа ми се обажда по телефона един народен певец от средна класа. Има записани 4, 5 шопски песни в радиото. Това е Асен Шакрачки. Няколко месеца по-късно емигрира на запад. Настойчиво ми обяснява: „Гигов, ние сме една група. Тази вечер имаме два концерта в две села от 18 и от 20 часа. Всичко е готово, но нямаме акордеонист. Ако можеш да дойдеш и с колата. Ние сме наели една голяма лека кола „Зил“. На тебе ще ти платим за колата и за концертите“. Продължава да ми обяснява, че селата са между Благоевград и Кюстендил […] Чакаха ме пред цирка, който по-късно беше подпален и изгоря. Съставът на групата беше „от кол и въже”: кларинет, аз акордеон, китарист, певец, глухоняма – играе пантомима, хуморист, илюзионист и едно 13–14 годишно момче, което добре пееше и носеше славата на някой си Робертино. Пристигаме в селото около 17 часа. Един мъж на средна възраст, полупиян с дамаджана между краката си, продава билети. Само че е продал десетина от възможни 160 […] Платиха на другата лека кола и тя си замина. Остана единствено мойта кола, „Вартбург Де Лукс“. Салонът действително се напълни и изкарахме програмата около един час и половина. Предстоеше следващият концерт в съседно село от 20 часа.“ … (Следва описание на митарствата с пътуването до другото село: студена нощ, черен път край река, колата потъва в тресавище, горивото свършва и парното спира, артистите мръзнат, докато сутринта не се появява Шакрачки с камион, който при изтеглянето от тресавището поврежда новата кола на Гигов) … „Избутват колата някъде до началото на селото. Тъмно. Само на едно место в една къща свети някаква лампа. Оказа се фурната на селото. Чукаме. Показва се един мъж. Казваме му че сме гладни и че сме артисти от телевизията и радиото. А той с пренебрежение: „Артисти!“ […] Фурнаджията ни даде два хляба и ни каза при него да оставим колата и да отидем в едно помещение, където може да се сгреем и да преспим. На другия ден откарах колата с пътна помощ до един сервиз. Цял ден я правиха и на края двата концерта ми излезнаха златни. Казах на Асен, парите от първия концерт да ми даде поне за ремонта. Той обеща и накрая нищо. Това е! Рискове на професията!“ (пак там: 88).

Защо са си стрували рисковете, става ясно от няколко други истории за концертни участия в житейския разказ на Гигов. Според количеството продадени билети един участник е можел за един-два концерта (а те са се организирали по два-три на ден, обикновено в съседни селища) да получи хонорар в размер на месечна заплата, затова много народни певци и свирачи избират работата в концертни групи, която се оказва истинско „свободно предприемачество“ и „сива икономика“ с конкуренция и спекулации и в годините на държавния социализъм: „…цялата гилдия, която се събираше в „Кристал“ се премести в така нареченото „Попското“. Когато имах време и аз минавах от там за час–два. Това е кафе-аперитив или сладкарница, която се намираше в центъра до черквата „Света Неделя“. Обикновено около обяд пътуващите певци, певици, музиканти, хумористи, илюзионисти се срещаха. Някоя група се разваля, друга се сформира, защото по някакви причини са се скарали и най-често за пари. Те бяха на точки. Например: ръководителят на групата взима най-много точки – 10. Всички други – по-малко. Когато след концерт направят сметките от продадени билети, парите се разпределят според точките. Ако една точка е 10 лева, притежателят получава 100 лева, съответно ако има някой 5 точки, получава 50 лева. Преди да тръгне групата всичко е уточнено и въпреки това нещата се изкривяват. И групата се разпада. Гугов, когато участваше в такава група, получаваше най-голям брой точки, но той рядко пътуваше, защото имаше достатъчно ангажименти в София“ (пак там: 82–83). Следва описание на такива срещи с музикантски хумор и истории на активни концертиращи артисти, звезди на народната музика от 60-те и 70-те години: Костадин Гугов, Христо Минчев–Пилето, Гюрга Пинджурова, Кайчо Каменов.

В концертната икономика през 60-те години важна роля има радиото, а през 70-те и 80-те – телевизията. Пример за рекламната функция на радиото в концертната кариера на един артист е историята на народния певец Павел Сираков, който заменил директорски пост в дървообработващо предприятие с ръководство на концертна група. Разказът на Гигов за запознанството с него съдържа и щрихи към системата от „връзки“, чрез които се разпределят блага: „Още един от пътуващите и ръководител на група беше Павел Сираков. Някъде около средата на 60-те години към Столична община имаше отдел „Отдих и култура“. Шеф беше много красива госпожица на около 30 години. Казваше се Борилкова. Когато имаше разни мероприятия, много често ми се обаждаше да участвам с една–две певици. Чрез нея се запознах с Щерев, шеф на пловдивския „Културен отдих“. С него решихме да направим пет концерта в разни села около Пловдив. В тази връзка събирах група – оркестър, певци и певици. Павел Сираков вече беше записал няколко песни, които много често звучаха по радиото: „Кацнал бръмбар на трънка“, „Баба с кол е врата запиняла“, „Болен ми лежи млад Стоян“ и имаше известна популярност. Намерих го в квартал „Подуене“ в едно дървообработващо предприятие. Работник ми показа врата, на която пишеше директор (или началник). Казах му за какво съм дошъл. Той е съгласен с предложението, но постави условие на афиша под името му да пише „Кацнал бръмбър на трънка“. Той е бил и партиен секретар на същото предприятие […] Това ми беше първата среща с Павел Сираков. Години по-късно се включваше в разни групи – „Къдрава антена“, групата на Иван Шибилев и други. Направи и самостоятелна група. С него са свирили акордеонисти, като Трайчо Синапов, Ибро Лолов“ (пак там: 85).

Следващият фрагмент разкрива подробности от сивата икономика и PR-триковете от времето на социализма – хората, участници в групите и местните организатори знаят, че се използват лъжи, но ги приемат, защото има пари: „В тези групи участваха и някои популярни и добри народни певици: Стамболка Генадиева, Борка Тричкова, Валентина Деспотова, Василка Петкова, Любен Божков с дъщеря си Весела, Георги Чилингиров – винаги с родопска носия и на пояса два револвера. Друга пътуваща група имаха Сестри Кушлеви с акордеонист Диди Кушлева... В тези групи винаги имаше хуморист или някой посредствен фокусник. В този период се появяваше една личност, която играеше ролята на организатор и се казваше Сидеров. Той организира концертите преди всичко по селата. Предварително се обажда по телефона в селото, където групата трябва да бъде. На председател на ТКЗС, кмет, партиен секретар или на друг отговорен другар казва: „Ще гостува във вашето село една от най-добрите концертни групи, с най-добрите певци и музиканти. Ние от Министерството на културата много държим на тях. Посрещнете ги подобаващо и поканете вашите трудолюбиви хора от цялото село на концерта“. Такива и подобни оферти предлага за концертите. За него казваха, че лъже хората от групата с парите, но повече лъже там където гостуват, така че те бяха доволни от неговите лъжи. Групата, с която работи, винаги е взимала най-много пари“ (пак там: 86).

В „Синхрон“ с развлечението без граници… и „Градил Илия килия“

Житейският разказ на Стоян Гигов показва как естрадата и българската народна музика, които са основен ресурс в музикантската икономика и културната индустрия на развлечението в годините на социализма, се оказват експортен продукт. Гигов споделя различни биографични истории за кратки концертни пътувания и дълговременни ангажименти в ресторантски програми като участник и ръководител на малки групи в края на 60-те и през 70-те години: „В този период пътувах много често (за по 7–8 дни), изпращан от „Славянския комитет“. Този комитет поддържаше връзка със стари емигранти, които имаха клубове в различни градове и държави преди всичко от социалистическите страни. Правех малък оркестър от 4–5 музиканти и 2–3 певици и изнасяхме или по-точно се веселяхме с емигрантите, повечето от тях градинари (в Чехословакия – три пъти, в Унгария – два пъти, във Виена – два пъти). Един път с певицата Ани Павлова (станала естрадна звезда с песента „Пътнико свиден, пътнико млад“). Обикновено това се случваше на големи български празници (3 март, Нова година и др.). По късно с Ани Павлова съм пътувал в Португалия […] Със същата певица, 4 млади попа и Дометиан, сега Видински митрополит, пътувахме до Истанбул във връзка с един Великден. Поповете участваха в празника в желязната църквата „Св. Стефан“ в Истанбул. Ани пя на персонала на посолството, по-късно и на Съветското“ (пак там: 10).

Тук ще се спра върху историята с трио „Синхрон“, неслучайно включено в заглавието. През 1972 г., когато е на върха на славата с ръководения от него Младежки оркестър към телевизията, Стоян Гигов решава да създаде триото, защото намира „връзки“, осигуряващи му по-добро заплащане на музикантския труд и бъдещо кариерно развитие. Помага му Любен Цветков, който е бил барабанист в Младежкия оркестър, знаят се от средата на 50-те години, свирили заедно в различни групи. Из разказа на Гигов: „От септември вече беше станал директор на музикалните състави към „Балкантурист“. Той разпределяше оркестри, певци, певици и артистични програми в заведенията. Изпращаше и състави за разни мероприятия зад граница, провеждани по линията на „Балкантурист“. Средата на 80-те години стана директор на Концертно-артистичния център към Комитета за култура, 1987 г. ме назначи за инспектор по фолклора. Отговарях за концертиращите изпълнители и групи (за естрадата отговаряше Михаил Белчев). Месец май 1972 година отидох в кабинета му и след няколко общи приказки и поздравления за моята работа в телевизията, му казах: „Работата в телевизията върви много добре. Много съм доволен. Зрителите и ръководството също. Заплащането също е много добро. Плащат ми по най-високите тарифи за авторска музика, аранжименти, диригент, сценарист, но в лева. Гледам и слушам какво говорят музикантите, които ти изпращаш в чужбина. Отиват за по месец-два в чужбина и ако е вярно, се връщат със сума ти долари“. „Вярно е!“ – каза Цветков. И след няколко обяснения във връзка с командировките и работата зад граница каза: „Направи едно трио. Вярвам, че ще бъде добро, не се съмнявам в твоите възможности. Трябва два–три месеца да посвирите в някои от нашите заведения, това заради твоите колеги, а всичко друго след това е моя работа“. Сега вече трябваше много да се мисли и взема вярно решение – плюсове, минуси, колебания, консултации, разговори с музиканти, пътували и работили извън България, изпращани от Цветков. След три седмици (месец юни 1972) реших: прекъсвам работата и всички дейности, свързани с телевизията и правя вокално-инструментално трио“ (пак там: 15–16).

Гигов привлича момичето, с което създават Младежкия телевизионен оркестър – Ваня Цокова („не се срамуваше да свири сред гостите в заведението сред масите, за разлика от мене“), кани китариста Михаил Андонов („има подходящ репертоар за тази работа“), два месеца свирят в ресторант на къмпинг „Перла“ („в съседния ресторант свиреха Стефан Диомов, Гого, Ева“), септември се въртят в заведения в София, през октомври свирят на Боровец. Цветков урежда да свирят от 15 ноември в Кьолн. Оказва се, че има проблем с паспорта на цигуларката и Гигов включва „вторите мрежи“: „Въртя телефони и правя срещи с всички, които познавам и ме познават по линия на МВР. Някои любители на народна музика ме познават от изпълненията по радиото и телевизията. Други, на които съм свирил на разни тържества с оркестъра или с певици. Трети познавам и ме познават от различни други срещи и мероприятия. Обаждам се на всички възможни хора от най-ниско до най-високо ниво […] Два дни преди да заминем дават разрешение и паспорта на Ваня“ (пак там: 37–38).

Кьолн се оказва златен шанс за печалба на музикантите от новосъздаденото трио „Синхрон“. Свирят, командировани от „Балкантурист“, на голямо международно търговско изложение, за да гарнират с музикална програма екзотиката на българската кухня: „В единия край на Палатата България има павилион. В него ресторант с български ястия. Главният готвач е от хотел-ресторант „Балкан“, сега „Шератон“, един от най-добрите. Ние свирим съзнателно по пет часа с малки почивки в ресторанта. Директорът на Палатата е доволен. Използвам случая да го попитам: „Какви са възможностите да направим запис в Радио Кьолн?“. „В онези години от това радио говореха против България много политически емигранти. Затова на мен и директора много-много не ни се вярваше, че може да стане“ – пише Гигов, но става. С преводачката Мима отиват в радиото, където ги чакат: „Човекът, с когото разговаря преводачката, беше уведомен и нямаше нужда от много приказки. Влизаме в студиото, свирим пет минути за проба и започваме да записваме. 33 минути – хорà и ръченици и български народни песни. Плащат ни веднага на тримата по 1000 марки. Даваме по 200 на преводачката и се връщаме в Палатата. Малко или много са тези пари, които получихме за общото време, което отделихме за всичко това? Купих радио-касетофон, който и в момента още работи, за 180 марки, електрическа самобръсначка, „Филипс“, каквито до този момент нямаше в България. И още някои по-дребни неща за около 100 марки. В свободното време разгледахме някои забележителности, като прочутата Кьолнска катедрала, забележителен мост на река Рейн, която минава през града и някои други неща. Получихме и по 550 марки от палатата. Това беше печалбата за 14 дни, изразена в цифри“ (пак там: 38).

Следват още по-живописни разкази за следващия ангажимент на триото – този път за шест месеца в Токио, където свирят в заведение на пет етажа, единият от които с български готвач и кухня. Разказът на Гигов съдържа интересни подробности за работата, бита, възнагражденията: „На първи януари 1973 година започваме работа. Мястото е в центъра на Токио. Кварталът се казва „Киото” […] Ние свирим от 18 до 24 часа. Предложиха ни да работим и през почивния ден пет часа с двойна надница. Схемата на работа е следната: по 15 минути във всички тези заведения. Започваме от механата и продължаваме до четвъртия етаж. Придвижваме се с асансьор. След четвъртия, отиваме на петия етаж и почиваме 15 минути. По късно ни сложиха микрофони (брошки) монтираха тонколони на всички етажи и където и да свирим се озвучаваше цялото заведение“ (пак там: 40–41).

Биографичният разказ на Гигов в частта за трио „Синхрон“ съдържа ценни сведения за празнуването, музикалните предпочитания и отношенията към музикантите на дипломати и търговски представители през 1970-те години. При посрещането на 29 декември триото е уведомено, че ще свири на Новогодишното тържество в посолството: „На 31 декември идва кола от посолството, взима ни и вече сме на тържеството […] ние омаломощени, силно впечатлени от това, което сме видели за два дни, от пътуването […], се опитваме да свирим. А те се опитват да се веселят. […] По стечение на обстоятелствата сега са заедно и трябва по правилата на дипломацията да се правят, че им е хубаво. Месеци по-късно разбрах, че и там се делят на разни групички. И когато някоя или някой отива да купува нещо от разпродажбите или нещо втора ръка се пази някой от посолството или от търговското представителство да не го види. Защото клюките са големи. Най- важното, не се знае извън официалната работа, кой какъв е? Каква функция изпълнява от първо до шесто управление на ДС. Всичко е забулено в тайни. По-късно са ни канили на празници: 3 март, 8 март и други, и ни е било доста трудно. Защото след работата, за която сме отишли и е 6 часа, трябва да свирим и пеем още толкова. Но, един от търговското казваше: „Може да сте най-добрият оркестър, но тука сте обслужващ персонал”. […] С течение на обстоятелствата често сме имали контакт с посланици, секретари, културни аташета, търговски представители. Някои от тях обичат музиката. По-късно ставаш приятел с тях. И тогава научаваш интересни неща. Колко групи има вътре, кой какъв е, кой против кой е, как се следят, кой на кого е готов да подлее вода. Колко е културата на посланика... И като казах, посланика, не говоря само за Япония. През 1976 година сме в Монреал, Канада. Преди няколко месеца е назначен Константин Теллалов, който заемаше висок пост в партията и правителството, преди да стане посланик в Канада. Свирим на коктейл. Влиза Теллалов, обръща се към нас и казва: „Ако не знаете „Градил Илия килия“, не сте никакви музиканти“. Добре, че я знаехме. Това е една популярна кръчмарска песен за хора под средното ниво. Може да имаш страшен репертоар, изработен и изсвирен идеално, но ако не знаеш тази песен, вече си обречен“ (пак там: 40).

Константин Теллалов е сред висшите представители на властта в Социалистическа България (член на ЦК на БКП, завеждащ отдел „Външна политика и международни връзки“ на ЦК на БКП, посланик на България в няколко страни, постоянен представител на България в ООН и международните организации в Женева). Историята на Гигов с него сочи характерна за властта контраверсия между високи длъжности и ниски музикални вкусове. По това време се критикува „Балкантон“, който пълни пазара с „кафански песни“ (Йорданова, 1978: 79). Музиковедският критически поглед, синхронен на вътрешния поглед на музиканта, извежда друга контраверсия: грамофонната плоча като носител на естетически и идеологически ценности и грамофонната плоча като стока. Голямата популярност на „Градил Илия килия“ е един от примерите в полемична статия на Розмари Стателова по проблема: констатира се „оскъдна наличност“ на „сериозни жанрове“ в тематичния план на завод „Балкантон“ на фона на преизпълнен годишен план, главно чрез тиражи на плочи от вида „танцова музика“, „народна музика“, „песни на народите“ и се заключава песимистично: „Балкантон“ ще продължава да се движи по наклонената плоскост на големите естрадни тиражи“, „ще продължава да търси отдушници от ниските тиражи на сериозната българска музика в такива „инцидентни“ извънпланови продукти, като плочата „Градил Илия килия“ (претърпяла 70 000 тираж)“ (Стателова, 1972: 36–38).

Продуцент и мениджър преди времето на продуцентството и мениджмънта

Тъкмо с трио „Синхрон“, с което след завръщането от Япония ще започне звукозаписна дейност, Стоян Гигов поставя начало на едно друго свое качество през 70-те години на ХХ век – не само музикант и аранжор, а и мениджър преди времената на мениджмънта. По-късно с други проекти за музикални албуми ще се изяви в ролята на продуцент преди появата на музикалното продуцентство в България.

Гигов разширява репертоара на триото с шлагерни песни, сменя китариста с Георги Бейков, който е и певец. Житейската история на Стоян Гигов продължава с описания на задграничните участия в срещи, коктейли, програми: трио „Снихрон“ е командировано от „Балкантурист“ на търговски изложения в Прага, Чехословакия (дегустация на български вина и продукти на хранително-вкусовата промишленост); Амстердам, Холандия; Брюксел, Белгия; Париж, Франция (реклами за българското Черноморие и планинските курорти, празници на българската култура). През януари 1974 г. са командировани в Пампорово, за да свирят вечерта в ресторанта, а през нощта в механата на хотел „Панорама“. Тогава по идея на Гигов триото разширява репертоара, като добавя към народната и естрадната, балканска музика, включва нови инструменти и зазвучава в няколко комбинации: акордеон, цигулка, китара; бас китара, клавир, китара; бузуки, бас китара, китара; клавир, бас китара, мундхармоника; вместо ударни инструменти използват ритъм бокс. Гигов описва овладяването на балкански репертоар така: „Ресторантът и особено механата винаги бяха пълни с всякакви хора – скиори, туристи, други от Чепеларе... Тъй като аз свиря и бузука, трябваше да направим и гръцки репертоар. Една гръцка станция излъчваше много хубава такава музика, която идеално се чуваше. Тъй като най-хубавите неща звучаха през нощта, когато ние сме заети, пусках магнетофона на запис и на два часа сменях касетата. На другия ден избирахме и разучавахме. Така направихме доста гръцки песни и инструментални парчета“ (Гигов, б.д.: 49). Балканският репертоар продължава да се развива по време на работата на триото в бара на хотел „Континентал“ в Цюрих, Швейцария, където привличат югославски гастарбайтери със сръбска музика (пак там: 63). През май и юни триото свири в парк в Мадрид на „Празник на полето“ – публиката харесва българска народна музика, но иска и руски, и цигански романси (пак там: 64). През зимата на 1976 г. Гигов подписва договор с швейцарска импресарска агенция и урежда потвърждение от българската дирекция – свирят в ресторант в Берн и музиката според Гигов е „много по-интелигентна, за разлика от други места, където сме свирили – сръбска и гръцка музика. Отначало повече от час свирим валсове от Щраус и други популярни инструментални мелодии“, искат и хитове от актуалните радиокласации (пак там: 65).

С нов репертоар на трио „Синхрон“ от балканска музика и евъргрийни, Гигов решава да потърси възможност за записи в България. Дотогава според разказа му той има осем малки плочи с българска народна музика, която свири на акордеон и тамбура. През 1975 г. тази възможност се осъществява след контакт с генералния директор на „Балкантон“: „Един ден на обяд минавам през клуб-ресторанта на Съюза на композиторите. Случайно виждам Александър Йосифов (генерален директор на „Балкантон“) с който се познаваме от средата но 60-те години. Тогава като студент идваше в радиото при Георги Бояджиев. Между другото той вече знаеше за триото. Казвам му: „Сашо, мисля, че имаме интересни неща, какво ще кажеш да направим една плоча?““. Йосифов идва след седмица в ресторант „Славия“ на „Красно село“, където свири триото, заедно с Константин Драгнев и Кюлджиев от „Балкантон“. Следва показателен разказ, в който Гигов разиграва в диалог разговора за жанра на бъдещия албум: „Започнахме да свирим. Въпреки че в този период не се разрешаваше да се свири чужда музика, ние изпълнихме няколко сръбски и гръцки песни. Някъде към 22 часа Сашо ми даде знак да отида при него и каза: „Предпочитам да направите сръбски и гръцки...“. Гигов е скептичен: „Нали знаеш, че са забранени“. Йосифов: „Не се притеснявай, за нас не са“. В разговора се намесват главният редактор Константин Драгнев: „Щом директорът казва, какво те притеснява?“ и редакторът Кюлджиев: „Слушай, Стояне, ние все пак сме и търговско предприятие“ (пак там: 65).

Биографичният разказ на Стоян Гигов описва официалната рестрикция да се свири балканска музика на публични места и икономическите причини тя да бъде заобиколена, за да се задоволят вкусовете на масовата аудитория. Със завоя към желания балкански етнопоп е свързано включването в проекта на нови инструменти, песни и важни подробности за тиражите на плочата: „Събирам музиканти с инструменти, които звучат най-близко до оригинала. За гръцките песни аз свиря бузуки, флейта, кларинет, китара, бас китара, клавир, барабани... Дешифрирах и направих аранжиментите на: „Опа, опа та бозуки“, „Няма такъв случай“, „Младежки години“, „Прости ми, че те обикнах“, „Горгона“, „Анагастика“, „Кораб с чужди платна“, и на сръбските, където свиря акордеон: „Вереница“ („Годеница“), „Влайна“ („Влахиня“), „Маджарица“, „Живея ден за ден“ и „Грешница“. Репетиции и записи в студиото на „Балкантон“. За около две седмици първият албум е готов. Тогава имаше търговски организации, които си поръчваха определен брой албуми от произведеното в „Балкантон“. Редакторите им пускаха записите и те казваха от кой албум колко броя ще поръчат. От първото прослушване поръчката беше повече от много добра – 120 000. След месец, второ прослушване – 95 000, от трето – 71 000. Разбрах, че по късно са пускали нови тиражи. На края колко общо са, не знам. В същото време излезе и албум на Йорданка Христова с тираж 64 000. Всички бяха много доволни. Сашо ми казва: „Стояне, подготвяйте следващият албум“. Уточняваме нещата, които ще записваме. Правя аранжименти на пет гръцки песни: „Писмо от Юг“ (български текст Д. Керелезов), „Аспра“, „Санта Мария“, „Ефигес“, „Ти си жената на моя живот“. Другите седем песни давам на други композитори да направят аранжименти – Румен Бояджиев, Константин Драгнев […] Албумът излезе през 1976 година, но нямаше успехът на първия. Първо прослушване около 50 000, втори някъде към 20 000 продадени копия. Следва преиздаване с по-малки тиражи“ (пак там: 75–76).

Според Стоян Гигов общият тираж на първия албум „Песни на балканските народи“ е над 500 000 – един от най-високите тиражи на дългосвирещи плочи на „Балкантон“. Албумът, включващ гръцки и сръбски популярни и народни песни (Трио Синхрон. 1975/1976, ВТА 1743), продължава да има почитатели. Акордеонистът Нааби Али, в пост след известието за кончината на музиканта, ще оцени приноса на Гигов в българската музика с този албум: „Един голям музикант, позволил си преди много години със своето трио „Синхрон“ така да обработи балканския фолклор, че да го направи по-слушаем! И то във времена, когато сръбско и гръцко не можеше да се свири и записва“.

Вторият дългосвирещ албум „С трио „Синхрон“ по света“ според Гигов има няколко издания с тираж около 309 000. Плочата (Трио Синхрон. 1976/1977, ВТА 1744) продължава стилистичния профил на предходния албум, продължава да задоволява доказаните предпочитания на българската публика към балканска музика и добавя шлагерно звучащи други „песни на народите“ (латино) и актуални поп хитове: сред тях е кавър версия на български език на световния денс хит „Палома бланка“ с български текст на Жива Кюлджиева и аранжимент на Константин Драгнев; песента тиражирана и в малка плоча на „Балкантон“ (Трио Синхрон. 1976, ВТК 3280).

В биографичния си разказ Стоян Гигов сочи, че след двете дългосвирещи плочи на Трио „Синхрон“ е продуцирал още две плочи и една видеокасета (Гигов, б.д.: 77). „Щастливи цигани” („Бахтале рома“) е дългосвиреща плоча на „Балкантон“ с цигански песни, посочени в описанието на албума като авторски (музика и текст) на акордеониста Ибро Лолов, изпълнени от Николай Гърдев и Сийка Стоянова в съпровод на оркестъра на Лолов (Ибро Лолов. 1982, ВМА 10890). В интервю с Лозанка Пейчева Лолов казва друго: Гърдев е правил текстовете, а Лолов музиката: „върху песента, примерно, аз му правя припева“ (Пейчева, 1999: 215). В този проект, осъществен през 1982 г., името на Стоян Гигов липсва върху обложката на албума, може да се предполага, че той, по това време включвал Ибро Лолов в телевизионни предавания и оценил интереса на публиката към циганските песни, е предложил на „Балкантон“ издаването на албум с очакван пазарен успех. През първата година, още първият тираж на плочата е най-голям сред най-продаваните през 1982 г. дългосвирещи плочи: „Щастливи цигани“ е с тираж 40 000; „Весела и Любен Божкови“ е с тираж 38 000, а „Недялка Керанова“ е с тираж 23 400 (Йорданова, 1983).

Сборната дългосвиреща грамофонна плоча с народна музика на сватбарски оркестри „С бъклица и дрян“ съдържа популярни изпълнители, участвали в едноименното предаване, автор на което е Стоян Гигов: оркестрите „Славяни“, „Канарите“, „Струма“, „Козари“, „Тръстеник“, „Виевска група“, „Веселие“; певците Тодор Кожухаров, Славка Калчева и др. Плочата започва с „Ръченица Хей-Хоп“, композиция на Стоян Гигов, която е музикална емблема на телевизионното предаване. Върху обложката на албума има текст „Отворено писмо към уважаемия слушател“, който рекламира плочата чрез славата на телевизионното предаване и представя музиката на сватбарските оркестри с лексиката на поп класациите. Името на Стоян Гигов е посочено като „съставител и продуцент“ (С бъклица и дрян. 1991, ВНА 12745).

Вместо заключение: Стоян Гигов и (не)възможното шоу по време на социализма

В автобиографичния си разказ Гигов споделя, че правел това, което по-късно ще нарекат „шоу“, но по негово време не биха му разрешили тази дума, нито персонифицирането на музикално-медийни изяви на групи, които създава: „не можеше да се обявява: „Свири оркестърът на Стоян Гигов““ (Гигов, б.д.: 26). Гигов сравнява това, което е правил преди 1989 г., с това, което прави Слави Трифонов двайсет години по-късно: „Можеше ли тогава да се казва: „Шоуто на Стоян Гигов?“ Въпреки, че всичко в това предаване беше моя идея, подготовка и реализация“. Въпросът е риторичен, отнесен към практики в културния живот и медиите преди 1989 г., но Гигов споделя, че не иска да прилича на Трифонов, не приема грубия хумор и унизяване на политици и известни личности, за да станеш популярен: „И тогава, и сега ако съм имал възможност, не бих го направил“ (пак там: 25).

Шоуто е възможно по време на социализма – показва биографичната история на Стоян Гигов – но е различно. За властта „музиката за народа“ е част от надстройката, пропагандно средство (отгоре), но и отдушник, „мека сила“ (отдолу). През 60-те и 70-те години на ХХ век пeещите говорители над площада, символ на пропаганда и на „фанфарно-заклинателна“ естетиката отгоре, са заменени от телевизора и грамофона във всекидневната, които са медийни канали, разпространяващи през популярно-музикалното символите на допустимото развлечение, но и на импрегнираната в него мека власт на идеологията. Касетофонът с „демо-записите“ на прослушана и уловена през нощта балканска музика ще стане през 80-те с музиката на сватбарските оркестри медия на „дисидентската касетъчна култура“, символ на етнопоп музиката като съпротива чрез наслаждение отдолу. Продуцираната от Стоян Гигов плоча „С бъклица и дрян“ не е само пост-социалистическа (издадена е през 1991 г.), тя е „пост“ на онова шоу на сватбарските оркестри, което е на гребена на вълната с „хъса“ на циганското и импровизацията, за които пише Тимоти Райс; вълна, която започва да се отлива още през средата на 80-те години с официализирането на „сватбарската музика“ на Стамболово – „фестивала на контрола“ и в плочите на „Балкантон“ (Rice, 1994: 247–260). Идва новият прилив на „чалгата“. Биографичният разказ на Стоян Гигов съдържа немалко щрихи към бурите от началото на 90-те, но те остават за други прочити, в които микроразказите за телевизията, само споменати тук, могат да намерят подобаващо внимание.

Житейските истории на Гигов показват поп-социализма отвътре. Как се случва, каква е ролята на „музиката за народа“, каква е тя през 60-те, 70-те и 80-те години (народна, балканска, циганска, „Градил Илия“, на сватбарските оркестри…), как музиката се овеществява в медиите, но и как осъществява хората и световете им в иначе „опакования свят“ на държавния социализъм. Сред лайтмотивите в житейския разказ на Гигов са контактите чрез слепващата „музика за народа“ и слепващите с нея народ и власт „народни музиканти“. Гигов и неговите колеги използват „връзките“ с офицери от ДС, културни чиновници, партийни, държавни и местни властници, за да се сдобият с доходна работа, възможности за пътуване в чужбина, отказани паспорти, недостъпни автомобили, музикални инструменти, чуждестранни стоки и пр. Музиката и музикантският труд като развлечение и необходима част от празнуването през социализма е средство за размяна, което не винаги се остойностява с иначе постоянно срещаните в разказа на Гигов пари и валута. Тази страна от „меката сила“ на популярно-музикалното може да се обясни с теорията на „вторите мрежи“ (Иво Можни) в условията на социалистическата „икономика на дефицита“ (Янош Корнай), когато чрез системата от връзки и ходатайства функционира късният социализъм (вж. Даскалов, 2009: 407–408; Райчев, 2011). Както отбелязват Андрей Райчев и Александър Андреев, мрежата обменя не само вещи, но и информация и достъпи, социални статуси (Райчев и Андреев, 2017: 115) – историите на Стоян Гигов и особено тези на неговото трио „Синхрон“ илюстрират ролята на „музиката за народа“ и „народните музиканти“ в непрестанната обмяна на достъпи, при която музиката и музикантството се оказват с овластени статуси в една „неофициална йерархия“ на социализма.

Отделно внимание заслужава конструирането на наратива за възможното шоу през социализма в свързаните с медийно-музикални следи от работата на Гигов, продължаващи и допълващи житейската му история микроразкази от фрагменти от телевизионни предавания и презаписи от грамофонни плочи от 70-те и 80-те години в сайтовете YouTube, Vbox7 и социалните мрежи (вж. Орк. „Свирците“; „С Бъклица и Дрян в гр. Садово“; Трио Синхрон. „Палома Бланка“ и др.). Възможното обяснение за тяхното реанимиране от соцносталгия (вж. за нея Todorova and Gille, 2010; Тепавичаров, 2019; Колева, 2020: 275–329) не изчерпва съотносимостта им с питането за (не)възможното шоу по време на социализма. Превръщането на емблематичните за Гиговата медийно-музикална „мека сила“ телевизионни и музикални проекти като „С бъклица и дрян“ в идиоматични символи за поп-културата на късния социализъм по-скоро напомня бележките на Орлин Спасов за носталгичните настроения и употребата на ретро-марки в рекламата (Спасов, 2012): мотивира ги, може би, не толкова носталгията по изгубената младост, колкото скрития патриотичен нюанс на „народната музика“, свързана с представата за една до голяма степен изгубена днес българска култура.

 

Библиография

Ангелова, Вяра. 2002. Социални малцинства и медии. София: УИ „Св. Климент Охридски“.

Бюксеншютц, Улрих. 2000. Малцинствената политика в България. Политиката на БКП към евреи, роми, помаци и турци 1944–1989. София: Международен център по проблемите на малцинствата и културните взаимоотношения.

Гигов, Стоян Б.д. Извън кадър (ръкопис).

Господинов, Георги (съст.). 2006. Аз живях социализма – 171 лични истории. Пловдив: Жанет–45.

Груев, Михаил. 2014. „Младежките субкултури в България през 70-те и 80-те години на ХХ век“. Критика и хуманизъм, 43 (1–2): 49–71.

Даскалов, Румен. 2009. От Стамболов до Живков. Големите спорове за новата българска история. София: ИК „Гутенберг“.

Дечев, Стефан. 2010. „Шопска салата“: как се ражда едни национален кулинарен символ“. В: Дечев, Стефан (съст. и ред.). В търсене на българското: мрежи на националната интимност (XIX-XXI век). София: Институт за изследване на изкуствата, 411–465.

Димов, Венцислав. 2001. Етнопопбумът. София: Българско музикознание. Изследвания.

Димов, Венцислав. 2019. Музиката за народа на медийния фронт (Меката власт на народната и популярна музика в социалистическа България). София: УИ „Св. Климент Охридски“.

Дичев, Ивайло. 2016. Културата като дистанция. Единадесет есета по културна антропология. София: УИ „Св. Климент Охридски“.

Еленков, Иван. 2008. Културният фронт. Българската култура през епохата на комунизма – политическо управление, идеологически основания, институционални режими. София: Сиела и Институт за изследване на близкото минало.

Еленков, Иван. 2018. Орбити на социалистическото всекидневие. София: Институт за изследване на близкото минало, Сиела.

Иванова, Радост, Лулева, Ана и Попов, Рачко (ред.). 2003. Социализмът - реалност и илюзии: Етнологични аспекти на всекидневната култура: Сборник доклади от международна научна конференция. София: Етнографски институт с музей, БАН.

Йорданова, Ценка. 1978. „Балкантон“ – народна музика. Българска музика, 3: 78–80.

Йорданова, Ценка. 1983. „Проблеми на народната музика в „Балкантон”. Българска музика, 55–61.

Колева, Даниела. 2020. Памет и справедливост. Лични спомени и публични разкази за комунизма. София: Институт за изследване на близкото минало, Сиела.

Минева, Мила. 2003. „Разкази за и образи на социалистическото потребление (изследване на визуалното конструиране на консумативната култура през 60-те години в България)“. Социологически проблеми, 35 (1–2): 143–165.

Ненов, Николай, Диляна Иванова. 2014. Албумът на КОХУ 1967. Русе: Регионален исторически музей, ИИК „Род“.

Пейчева, Лозанка. 1999. Душата плаче – песен излиза. Ромските музиканти в България и тяхната музика. София: ТерАрт.

Пейчева, Лозанка. 2008. Между Селото и Вселената: старата фолклорна музика от България в новите времена. София: Академично издателство „Проф. Марин Дринов“.

Пейчева, Лозанка. 2019. „Народният дух“ в авторските песни от България. София: УИ „Св. Климент Охридски“.

Попова, Жана. 2020. Медийните биографии на естрадните музиканти в България след 1989 г. София: УИ „Св. Климент Охридски“.

Попова, Снежана. 2017. Медиен разказ. София: УИ „Св. Кл. Охридски“.

Райчев, Андрей. 2011. „Вторите мрежи, комунистическият проект и след това“. Социологически проблеми, 3–4: 23–28.

Райчев, Андрей, Андреев, Александър. 2017. Време и всичко. Пловдив: Жанет–45.

Спасов, Орлин. 2012. „Между държавата и популярната култура: превъплъщения на национализма в медиите“. Критика и хуманизъм, 39 (2): 163–188.

Стателова, Розмари. 1972. „Отново за „Балкантон“. Българска музика, 6, 35–38.

Стателова, Розмари. 2019. Естрада и социализъм: проблясъци. София: Рива.

Тепавичаров, Веселин. 2019. Носталгията по социализма в България. София: УИ „Св. Климент Охридски“.

Angelova, Vyara. 2018. “Forming the “Socialist Nation” Through Television (1960–1980) in Bulgaria. TV Programs for Children”. Rhetoric and Communications E-journal, 34 (последно посетен на 27.02.2022 г.).

Margaritova, Rumiana. 2018. „The Turkish Traditional Music Records in the Bulgarian National Radio Sound Archive“. In: Varlı, Özlem (ed.). Music and Politics. Books of Symposium Proceedings, Bursa: Association of Ethnomusicology, 347–356.

Rice, Timothy. 1994. May It Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music. Chicago: University of Chicago Press.

Todorova, Maria, Zsuzsa Gille (eds.). 2010. Post-Communist Nostalgia. London & New York: Berghahn Books.

Дискография

Трио Синхрон. 1975 (1976 – втори тираж). Песни на балканските народи. Балкантон, ВТА 1743.

Трио Синхрон. 1976 (1977 – втори тираж). С трио „Синхрон“ по света. Балкантон, ВТА 1944.

Трио Синхрон. 1976. Una paloma blanca. Балкантон, ВТК 3280.

Ибро Лолов. 1982. Цигански песни. Балкантон, ВМА 10890.

С бъклица и дрян. 1991. Балкантон, ВНА 12745. (сборна дългосвиреща плоча с музика на „сватбарски оркестри“, участвали в едноименното телевизионно предаване. Започва с музикалната емблема на предаването „Ръченица Хей-Хоп“, изпълнява оркестър Синхрон с диригент Стоян Гигов)

Електронни източници

Михайлов, Даниел. 8.09.2012. „10 култови предавания, останали в историята на родната телевизия“. 10-те най. Светът е шарен. (последно посетен на 27.02.2022 г.).

„Напусна ни Стоян Гигов...“. Иде Нашенската Музика. Фейсбук група @idenashenskatamusika. TV Programme. 8.12.2018. (последно посетен на 27.02.2022 г.).

Орк. „Свирците“. „С бъклица и дрян в Дългопол“. YouTube. (последно посетен на 27.02.2022 г.).

„С Бъклица и Дрян в гр. Садово“. Vbox7. 25.07.2010. (последно посетен на 27.02.2022 г.).

Трио Синхрон. „Опа, опа, Бузуки...“. Vbox7. 6.08.2011. (последно посетен на 27.02.2022 г.).

Трио Синхрон. „Палома Бланка“. YouTube. 14.04.2020. (последно посетен на 27.02.2022 г.).

Трио Синхрон. „Писмо от юг“. Videoclip.bg. 30.01.2021. (последно посетен на 27.02.2022 г.).

„80-годишният юбилей на Стоян Гигов“. БНТ. Предаване „Иде нашенската музика с Даниел Спасов и Милен Иванов“, 10.12.2016. (последно посетен на 27.02.2022 г.).

---

[1] Текстът е реализиран в рамките на научноизследователския проект „Поп-култура, поп-политика: дигиталният обрат. Интердисциплинарни анализи на пресечността между медии, култури и политики“, реализиран от учени от СУ „Св. Кл. Охридски“ и БАН, с финансовата подкрепа на ФНИ-МОН, договор № Н55/2, от 15.12.2021 г.

---

Биографична справка

Венцислав Димов [д-р (1999); дн (2018)] е професор в СУ „Св. Климент Охридски“, Факултет по журналистика и масова комуникация; професор в Института за изследване на изкуствата – БАН (ръководител на Изследователска група по етномузикология). Области на научни интереси: етномузикология, антропология на традиционната и популярна музика, медийни изследвания. Автор на книгите: Етнопопбумът (2001); Добруджа: памет и песен (2012); Музика за народа на медийния фронт (Меката власт на народната и популярната музика в Социалистическа България) (2019); Живите гласове: представяне на архивираното звуково наследство на Райна Кацарова (плочи от 30-те и 40-те години на ХХ век) (2021); съавтор на книгата: Зурнаджийската традиция в Югозападна България (2002) и др.