В книгата за впечатления на открития на 19 септември 2011 г. в София музей на социалистическото изкуство присъства един забележителен със своето съдържание и графика коментар, оставен от Влади Георгиев някъде между 5 и 11 ноември 2011 г. Написан с главни букви и заемащ две страници от прилежно разграфената дебела тетрадка, коментарът на Влади Георгиев е един от малкото негативни към музейната експозиция. След като е разгледал скулптурите на Лев Кербел, Крум Дерменджиев или Николай Шмиргела и картините на Цанко Лавренов, Илия Петров или Калина Тасева, Влади Георгиев отбелязва: „НИТО ЕДНА КРИТИЧНА ДУМА ЗА ХИЛЯДИТЕ ИЗБИТИ В КОМУНИСТИЧЕСКИТЕ КОНЦЛАГЕРИ. НИТО ЗА РЕПРЕСИРАНИТЕ, ЗАТВОРЕНИТЕ И ПРЕСЛЕДВАНИ БЪЛГАРИ ОТ ТОТАЛИТАРНИЯТ РЕЖИМ! В ТАЗИ ФОРМА МУЗЕЯТ Е БЕЗСМИСЛЕН! ХОРАТА КОИТО НЕ СА ЗАПОЗНАТИ С БЛИЗКОТО НИ МИНАЛО ИДВАТ ТУКА ДА ГЛЕДАТ КАРТИНКИ!...” [1] Не по-малко любопитно е обаче, че документирайки възмущението си, Влади Георгиев е добавил под името си и името на Facebook страницата Комунистическите престъпления в България след 9. 9. 1944.

По такъв начин Facebook страницата фигурира като алтернативна форма на класическата институция на музея; тя представлява призив едновременно за критика към неговите послания и за пренасяне на дебата около паметта за комунизма във виртуалното пространство – в социалните мрежи в частност и в интернет като цяло. Влади Георгиев (с профил Vladislove Georgiev) всъщност кани посетителя на музея на социалистическото изкуство да продължи обиколката си, като премине от градината и залата му към екрана на компютъра и се запознае с една друга версия за периода на комунизма в България. Създадена на 17 ноември 2010 г., Facebook групата „Комунистическите престъпления в България след 9. 9. 1944” представя тази епоха като време на насилие, терор, геноцид, диктатура, опустошителна полицейщина и произвол. „Стига вече робски манталитет! Да се откъснем от руско-комунистическото иго!!! Споделете вашите мисли” е призовал Влади Георгиев при създаването й. 44-те члена на тази отворена група са качили на стената й статии (против честванията на комунистически празници през септември, или за демонтиране на паметника на съветската армия в София), филми (на Атанас Киряков, „Оцелелите: лагерни разкази”, или за жените в трудовия лагер в Ловеч), дела и документи на ДС, свързани с репресирани, лични истории на преследвани от комунистите родственици [2]. И макар Facebook групата да не се нарича музей – нито дори виртуален музей - амбицията й, както свидетелства коментарът на създателя й в книгата за впечатления, е да служи за коректив на една класическа музейна институция в София.

Настоящият текст има за цел да проследи представянето на комунизма в България в интернет пространството, като постави акцент най-вече върху виртуалните музеи на комунизма [3], създадени от български автори/колективи или посветени на комунизма в България. Той тръгва от виртуални музеи, които експлицитно са се самоопределили като такива, и продължава с някои електронни инициативи, сходни по характер и механизми на репрезентация, които не претендират да се наричат така. Сравнявайки тези сайтове, статията неминуемо – макар и бегло – ще засегне и проблемите за същността на виртуалния музей и връзката му с класическия музей, за инструментите на представяне и стратегиите за легитимиране, както и тези за статута на документа, предмета и образа като част от музейната експозиция. 

Институцията на музея

През последните две-три десетилетия музеите като институция са във фокуса на нестихващи дебати, като функциите, целите, стратегиите и практиките им са анализирани и преосмисляни от различни дисциплинарни перспективи. През 1991 г. Бенедикт Андерсън описва музея – заедно с картите и преброяванията – като дълбоко политическа, властова институция, чрез която колониалната държава въобразява подчинените си територии и формулира националистически послания (Андерсън 1998). Тони Бенет в известната си книга „Раждането на музея” подлага музея на фукоянска критика, като обръща внимание на социалната му инструменталност като дисциплиниращ апарат и механизъм за управление – функция, по която той се доближава до институцията на затвора като място за надзор и наказание (Bennett 1995). За да се отърси музеят от тежкото си наследство на империалистическа, буржоазна, патриархална институция, в края на 90-те Джеймс Клифърд предлага рe-концептуализирането му като контактна зона – място на договаряне на смисли и значения, в което активно – и демократично - участват представители на чужди култури или местни общности (Clifford 1997).

Така музеят на 21 век все повече започва да се възприема не като статичен културен паметник, а като флуиден, диалогичен, гъвкав, динамичен, замесен в политики обект на революции и манифести, обгърнат от призиви за издигане на барикади, лозунги и знамена (Knell, MacLeod, Watson 2007). Фигурите на пост-музея непрекъснато се умножават - „от 'ироничния музей' на Стивън Бан, през 'отворения музей' на Харалд Зийман, до 'интелектуалния музей' на Ернст ван Алпен, 'живия музей', кибернетичния музей, телемузея и т.н.” (Казаларска 2011ª). Тази „експлозия на пост-музея” кара Кайли Месидж да говори за едно пре-раждане на музея (като контрапункт на раждането на музея на Бенет) (Message 2006: 17). Но дори и този саморефлексивен, експериментиращ, разчупен, свръх-обърнат към аудиторията музей не успява да се изплъзне от критики, които често отиват отвъд академичния дискурс. Изоставяйки експертния полиран тон на академичните спорове, Музеят на лошото изкуство (виж и Музея на особено лошото изкуство) откровено подиграва, пародира и в крайна сметка преобръща самата институция на музея, докато движението „Окупирай Лос Анджелисc съвсем неотдавна отправи сериозни обвинения в закостенялост, безжизненост и елитарност към всички музеи и галерии в града [4].

Стремейки се да се оттласнат от образа си на „мъртъв цирк” (Bennett 2004), музеите поемат в две главни посоки, които ще окажат влияние върху разбирането за виртуален музей. От една страна, съвременните музеи все повече представляват перформативни пространства. Както отбелязва Светла Казаларска (цитирайки Валери Кейси), „перформативността на музея нараства успоредно с еволюцията му във времето – от едно 'законодателно', дисциплиниращо, класифициращо, задаващо нормативни рамки за интерпретация пространство, музеят се превръща в едно все по-перформативно и все по-театрализирано пространство, което се постига за сметка на перформативността на музейния посетител” (Казаларска 2011ª). От друга страна, желанието за интеракция води до преосмисляне на самото понятие за музейно пространство – експозициите излизат извън сградите на музеите, отвъд четирите стени на музейните зали, отиват на улицата, в кафенета, църкви и паркове, а също и върху фасади на офиси, в куфари и чекмеджета, в градския транспорт и т.н. От мобилните музеи, които активно търсят своите публики извън центровете на столици и мегаполиси, до музеите, които едновременно съчетават функциите на музеи, библиотеки и културни центрове под един покрив – калейдоскопът на възможни музейни пространства свидетелства за едно налагащо се доминантно разбиране за новия музей като социално място, чиято архитектура не е нито предварително зададена, нито официално санкционирана.

Виртуалните музеи се вписват в този контекст на преосмисляне и усърдно реформиране на музеите като институция. Те се появяват вследствие на усилието на класическите музеи за  радикално разчупване на собствените им конвенции и практики – от една страна, самите класически музеи заявяват присъствието си в интернет и социалните мрежи, като правят уебсайтове, Facebook страници и Twitter акаунти, а от друга, различни групи граждани – овластени вероятно от самия дискурс на класическите музеи за демократичност, диалогичност и любопитство към гледната точка на обикновения посетител – създават виртуални музеи, подреждат е-изложби, подбират, класифицират и излагат е-експонати. Фигурата на гражданина-куратор черпи легитимност както от постулираната криза на музеите от последните десетилетия, така и от натиска на виртуалното пространство, което се превръща в платформа за изява на всякакви „идващи отдолу” културни, социални, художествени и политически инициативи. Имайки предвид, че музеят на социалистическото изкуство в София няма страница в интернет, проблемът за паметта за българския комунизъм в е-пространството е оставен изцяло на гражданската активност „отдолу” [5].

Музеите на комунизма в Централна и Източна Европа

Джеймс Марк отбелязва, че масовото публично излагане на комунистическото минало в Централна и Източна Европа след 1989 г. представлява новост в историята на постепенното демократизиране на Европа през втората половина на 20-ти век. Нито демократичните държави, които укрепват след колапса на фашизма в края на Втората световна война, нито тези, които наследяват десните авторитарни режими в Южна Европа през 1970-те г. представят близкото си минало в музеи или мемориални комплекси веднага след смяната на политическата система (Mark 2010: 61).  Приемайки, че актът на спомняне на миналото не трябва да се есенциализира като универсален феномен и че отделни култури прибягват до историческата памет в определени моменти и по най-различни причини, Марк пише, че импулсът да се помни комунизмът се появява чак в средата на 90-те години заедно с нарастващото усещане, че предишната система не е напълно ликвидирана. Към желанието на местните елити да отслабят – чрез политиките на паметта – влиянието на бившите комунисти след 1989 г., се прибавят и външни фактори. Германските елити, чувствителни към собствената си история на справяне с травматичната памет за фашизма и Втората световна война, обръщат особено внимание на актовете на възпоминание в страните от бившия Източен блок. Към началото на 90-те вече и ЕС е дефинирал паметта за Холокоста като ключов маркер за европейска идентичност, което ще оказва влияние върху режимите на паметта в централно- и източноевропейските държави в рамките на присъединителния процес за повече от едно десетилетие (Mark 2010: хiii, xv).

По такъв начин, насърчавани и подтиквани да помнят, като преработят по подходящ начин миналото си, източноевропейските елити отговарят различно на натиска да не забравят епохата на комунизма. В Латвия, Литва, Естония, Румъния, Унгария се създават скулптурни паркове, музеи на геноцида или домове на терора, като някои от тях ползват сградите на бивши затвори или централи на специалните служби от времето на комунизма (и фашизма). Издържани в т. нар. тоталитарна парадигма на спомняне на комунистическото минало, те поставят акцент върху насилието, страданието на жертвите и тоталния диктат преди 1989 г., както и на паралелите с нацистките режими, Холокоста и окупацията от времето на Втората световна война. Донякъде в Чехия, но най-вече в Германия споменът за времето на комунизма преминава през местата и предметите на ежедневния живот, формирайки т. нар. ревизионистична парадигма в паметта за комунизма, подхранвана от една истинска „индустрия на живения комунизъм”, която възражда образци от материалната култура на комунистическите общества. Всички тези музеи имат страници в интернет, където могат да се видят снимки и клипове от колекциите им или да се направят виртуални 3D обиколки по етажите и залите[6], като от септември 2011 г. музеят в Литва дори поддържа и свой виртуален музей на окупацията [7].

Опит за създаване на един изцяло самостоятелен виртуален музей на комунизма представлява „Интернет Музеят на Народна Полша”, съдържащ предмети, снимки, текст и звук от ежедневния живот в Народна Република Полша. От създаването си през 1999 г. до 2006 г., музеят е посетен от над 1.2 милиона души. Той стартира като инициатива на анонимна група хора, които качват в интернет собствените си колекции от предмети и материали от времето на комунистическия режим и призовават всеки желаещ да сподели във виртуалното пространство предмети и документи от периода на комунизма. Музеят е замислен като виртуален лабиринт – петте ключови рубрики, на които е разделен – колекция, документи на опозицията, документи, звуков архив и кураторски офис – на свой ред се подразделят на множество страници и хиперлинкове, съдържащи хиляди сканирани снимки на предмети. Изложените материали присъстват във виртуалното пространство на музея без никакъв опит за историческа интерпретация: оставен без придружаващ наратив, посетителят е призован сам да направи оценка (Main 2008: 378-379). Съдбата на музея обаче е симптоматична за много виртуални инициативи за излагане и спомняне – в момента страницата на музея www.polskaludowa.pl не е налична в интернет и от него няма и следа във виртуалното пространство.

Е-музеи на комунизма в България

Усилието да се представя паметта за българския комунизъм във виртуалното пространство датира от последните няколко години. Интернет сайтове, рубрики към електронни страници или Facebook групи, посветени на комунизма в България, се появяват не само по-късно в сравнение с тези в другите страни от бившия Източен блок, но и в особения контекст на липса на офлайн музей на комунизма в страната. Светла Казаларска отбелязва, че основните тропи, през които се водят дебатите за комунистическото минало в България са „мълчанието” и „закъснението” (в смисъл на изоставане) и цитира Георги Господинов, който заявява, че „отсъствието на такъв музей е нашият музей на комунизма” (Казаларска 2011b: 191). Статията на Господинов „Липсващият музей” отдава тази празнота на липсата на рефлексия –  отделянето на поне една крачка от комунистическото минало – обратното би означавало „да правим музей на музея, в музея” (Господинов 2005). Размишлявайки защо комунизмът не е представен в българските музеи – т.е. има статута на „бяло петно” – Николай Вуков използва термина „не-възпоминаемо”, имайки предвид неща, които са добре познати, запазени в паметта, без да са забравени, но които не са публично излагани - „присъстващи в паметта, но скрити от погледа” (Vukov 2008: 6).

Един от виртуалните музеи на комунизма в България може да се намери на сайта Държавна сигурност, основан през януари 2011 г. от журналиста Христо Христов. В под-рубриката „Кредо” основателят на сайта е заявил, че желае „когато младите хора отворят страницата на историята, да има откъде да запълнят белите петна от епохата на комунизма в България”. Както показва и самоопределението на сайта – „независим специализиран сайт за чисто минало и прозрачно настояще”, основният акцент е поставен върху системата на ДС, нейната структура, функции и архиви, като ключовите послания са декомунизация (лустрация, отваряне архивите на ДС, съдебни процеси, международно осъждане на комунизма) и памет (книги,филми, мемориали, чествания, инициативи). Графично сайтът е издържан предимно в черно-бяло-червени цветове, напомняйки за символизма на нацистката графика, самата тя използваща футуристки визуални кодове от началото на 20-ти век.

„Виртуалният музей на българския комунизъм” представлява подрубрика на сайта, като самият той се подразделя на секции – политика, общество, култура, символи, лична история. Той съдържа фотогалерия „Обществото срещу Народния съд”, колекция от 25 непубликувани снимки от нахлуването на Червената армия в България (собственост на Националния военноисторически музей, откупени от сайта единствено с цел да послужат за публикацията за окупацията) и статия за Петолъчката – „от върха на Партийния дом до музея”. В музея присъства и карта на операцията на 3-ти Украински фронт при окупирането на България, съпроводена с видео, както и колекция избрани клипове за българския комунизъм в YouTube (един от най-гледаните клипове – Разправата с опозицията 1947 г. - е качен на сайта). Секциите „култура” и „лична история” от музея са празни. Чрез виртуалния музей на българския комунизъм неговият създател декларира намерението си да влезне в открита полемика с новосъздадения музей на социалистическото изкуство, тъй като той не показва комунизма така, както е преживян в България. Освен че критикува съдържанието му, сайтът уведомява, че винаги ще добавя в скоби думата тоталитарно, когато говори за музея на социалистическото изкуство – както и прави в статията за Петолъчката например.

Друга виртуална инициатива, посветена на паметта за комунизма в България, представлява Facebook групата „Музей на комунизма в България”, създадена от Велислав Радев през ноември 2009 г. и наброяваща 282 члена. На стената й има качени клипове (за Слънчев бряг от 1981 г., за комунистическия туризъм от 1979 г., за ДКМС, за Живков и изкуствата от 1966 г. и др.), филми (за българо-мюсюлманските села Корница и Брезница), снимки от времето на комунизма (напр. на ЦУМ от 1979 г., или на манифестации от 1959 г.) и линкове към сайтовете на Тодор Живков и Людмила Живкова. Споделени са и статии от вестници по съвременни проблеми, свързани с периода на комунизма (например интервю с режисьора Атанас Киряков от сайта „Гласове” по повод филма му „Горяните”, или новина от BBC за това, че Румъния продава луксозни предмети от колекцията на Николае Чаушеску). Отразено е откриването на музея на социалистическото изкуство в София през септември 2011 г.; има и няколко поста за паметниците на комунизма в България. Качени са линкове към музеи на комунизма извън България – към музея на комунизма в Прага и музея за окупацията на Латвия в Рига. Като „добър пример за виртуален музей” е спомената дигитализираната презентация на изложбата „Сараево под обсада” от Историческия музей на Босна и Херцеговина, която представя предмети, създадени и използвани от жителите на града по време на почти 4-годишната му обсада (1992-1996). Един от линковете е към  Victims of Communism – виртуален паметник на жертвите на комунизма в България, където са записани имената на 7 298 жертви на бившия режим в страната, придружен с призив за участие и попълване на информацията там. Част от постингите са на български, а останалата – на английски език, като под малко от тях има коментари.

България присъства и в Глобалния музей на комунизма – проект на неправителствената организация Мемориална фондация за жертвите на комунизма, създадена със закон от Конгреса на САЩ през 1993 г. Амбициозният виртуален портал, открит на 16 юни 2009 г., има за цел „да почете над 100 милиона жертви на комунистическата тирания и да покаже на младото поколение предишните и настоящи зверства на комунизма”. Сред постоянните е-експозиции са „Залата на героите”, „Залата на позора”, „Карта на комунизма” и „Изложба за ГУЛАГ”, а сред специалните – „Войната срещу религията”, „40 години от Големия терор”, „Комунизмът в Китай” и др. 16-те национални изложби включват освен всички страни от бившия Източен блок, също така Куба, Виетнам, Китай, Тибет и Северна Корея (последната в процес на изграждане). Една от рубриките в музея се нарича „Регистър на жертвите” и в нея всеки може да добавя имена на пострадали от комунистическите режими по света. За момента обаче в него има общо 29 имена на жертви от Албания, Гърция, Полша, Украйна, Грузия, Беларус, Литва, Латвия, Естония, Виетнам, Северна Корея, Куба и Китай. Посетителят може да участва и във викторина с въпроси от историята на комунизма. Издържан строго и изцяло в традиционната черно-бяло-червена графика – алюзия за паралела с фашистката диктатура, глобалният музей на комунизма използва и образа на бодливата тел, която подчертава името му, визуално разделя снимки или просто присъства като фон. Символиката на терора и насилието се допълва от купчини черепи, танкове, военни, петолъчки, както и огъня на надеждата.

Националната експозиция за България се състои от няколко рубрики – „начало”, „история”, „интерактивна хронология”, „биографии” (на комунистическите лидери Георги Димитров и Тодор Живков и на дисидентите Георги Марков и Никола Петков). Статията за историята на България по време на комунизма – между 1944 и 1989 г. – е писана от Венелин Ганев, а сред фактите и цифрите, представящи страната, се откроява броят на жертвите на комунизма в България – 222 000, като числото е изписано с червено на черен фон и с череп до него. Рубриката „Ресурси” е празна, а в рубриката „Новини” стои уточнението, че България не е създала никакви блогове.

Съвсем различен като послание, фокус и стратегии за репрезентация е СОЦМУЗ – виртуалният музей на визуалните изкуства през комунизма (или както още се нарича виртуален музей на графичния дизайн от времето на социализма). Проект на Никола Михов, Валери Гюров и Мартин Ангелов, СОЦМУЗ е открит на 13 юни 2011 г. в рамките на Sofia Design Week. Създателите на музея експлицитно заявяват, че той ще се съсредоточи „изцяло върху художествената стойност на творбите, а не върху историческия, или политическия им контекст”, без обаче да обясняват защо се фокусират точно върху периода на комунизма. Усилието им да отделят художествената стойност от времето, в което е била създадена, сближава това начинание с подхода на музея на социалистическото изкуство в София, чиито куратори също работят с понятието за „високохудожествена стойност” и чисто изкуство – изкуство извън и над времето.

Галериите на виртуалния музей представят българския графичен дизайн, разделен на рубрики – „театрален плакат”, „филмов плакат”, „запазен знак”, „пощенски марки”, „грамофонни плочи”, „детски книги”, „реклама” и др. Сканираните образци са изложени само с име на автор и заглавие на творбата (и година на изработване в много редки случаи), без обяснителен текст или съпровождащ наратив. Блогът на музея предоставя място за представяне на значими автори, творили в периода 1944-1989 г. Музеят има и книга за впечатления – една характерна институция от времето на комунизма, която – заради виртуалното си измерение – прилича по-скоро на електронен форум, в който, освен посетителите, и авторите на музея се включват с коментари, реакции и пояснения. Освен препоръките да се сложат дати и имена на автори там, където липсват, както и да се преведат имената на английски, книгата за впечатления документира едно преобладаващо задоволство от виртуалния музей – от традиционните „Поздравления за страхотната идея!”, „Библия. Благодаря.” до носталгичното „Прекрасно! Това е другата, по-красивата и по-вярната истина за онези години!”

Налице са и други виртуални инициативи, в които българският комунизъм е представен, без иначе да е в центъра на вниманието им. Целта на проекта Пражка пролет. Софийско лято на журналистите Найо Тицин и Милен Минчев, историка Методи Методиев и графичния дизайнер Константин Вачков е не просто да осветли събитията от Пражката пролет и съответната реакция на българската страна, но и да съпостави лятото на 1968 г. в Прага със същото това лято в София. Сравнението имплицитно функционира като преклонение пред опозиционния дух на Пражката пролет и едновременно изобличение на българската действителност, в която липсват дисидентски порив и опит за съпротива срещу комунистическия режим. В сайта са събрани фотокопия на архивни документи, снимки, аудиозаписи, кинопрегледи, лозунги и спомени за 1968 г., а графиката е отново стереотипното и добре познато черно-бяло-червено, символизиращо терор и насилие.

Проектът Нашето детство, който според създателите си е предназначен за хора, родени между 1960 и 1990 г., събира снимки на предмети, клипчета, истории, песни, стихотворения, приказки, свързани с периода на комунизма в България. Тук обаче погледът назад е обусловен не от стремеж за разбиране на епохата на комунизма, а от желанието за една „разходка в миналото” с цел  връщане на изгубеното детство. Въпреки това акцентът върху детството за хората, родени през 1960-те, 1970-те и 1980-те г., се явява и поглед към ежедневния живот по онова време, което задава интерпретативен ключ на неизбежно нормализиране и реабилитиране на комунизма. Тонът е хумористичен и весел, без да бъде саркастичен и ироничен, спомените са сладки и умиляващи, без сянка от трагизъм или намек за травма [8].

Заключение

Виртуалните музеи на комунизма в България споделят някои общи черти помежду си. Както посочва Ивайло Дичев, фотографираните и сканирани предмети и документи губят своята предметна реалност, нещата са заместени с образи – „няма вещи, колекционират се погледи, чиято уникална положеност в историята ги овещнява” (Дичев 2002: 46). Виртуалните музеи не само разчитат на употребата на мултимедийни продукти, но и на един нов тип интерактивност, целяща да ангажира посетителя като индивид. Макар че във виртуалните изложби липсват спектакълът и драматургията на личната сетивна среща с музейните колекции и предмети, създателите на тези сайтове търсят не просто анонимния зрител, а индивида с неговите специфични и конкретни вкусове и спомени, като се стремят да го съблазнят, за да ги сподели. Докато догмата за перформативност на новите офлайн музеи също предполага усиленото използване на мултимедийни и интерактивни продукти, които да превърнат музейното посещение в преживяване и забавление, посетителят там остава анонимен и по-скоро пасивен, обект – а не субект - на театрализираното развлечение. При виртуалните музеи, макар че липсва спонтанната физическа интеракция с експонатите, декора и инсценировката, посетителят е насърчаван активно да споделя собствените си разкази и вещи и на практика да вписва личните си индивидуални позиции и опит. Във виртуалния музей посетителят не просто е каран да натиска бутони, да отваря вратички, да решава загадки и сглобява късчета от артефакти – а да вербализира, регистрира и споделя собствената си уникална история – като по такъв начин я музеифицира.

Посетителите на виртуалните музеи на комунизма в България обаче не се възползват в пълна степен от тази възможност. Макар че интернет страниците и особено форматът на Facebook групите привилегироват дискусиите, както и споделянето и коментирането на лични истории,  българският посетител рядко участва в дебати, а споделянето на спомени и особено предмети и вещи е дори още по-спорадично. И макар че виртуалните музеи имат безспорна заслуга в привличането на гласове от периферията към дебата за паметта за комунизма, новите публики, които те формират, остават откъснати и отдалечени една от друга, без по-плътна комуникация помежду си. Независимо че броят им се увеличава и дори умножава, те си остават разпокъсани и дистанцирани, удържани единствено от собствените си ядра.

Онлайн музеите на комунизма в България възникват отначало като алтернатива и заместител на липсващия офлайн музей на комунизма, а след септември 2011 г. дават заявка да функционират и като коректив на новопоявилия се музей на социалистическото изкуство в София. Предметите и материалите, които излагат, стратегиите им за репрезентация и посланията, които формулират обаче, не успяват да надраснат класическия дебат между виждането на комунизма като тоталитарен период на насилие, репресии и терор и виждането му като ежедневие, в което партийните политики са иронично преобръщани, креативно пренаписвани, опитомявани и в крайна сметка – подкопавани. Както виртуалните музеи на комунизма в България, така и другите електронни платформи, в които епохата на комунизма присъства макар и на по-заден план, представят множество отделни, различни, изолирани памети за комунизма, гравитиращи повече или по-малко около една от двете интерпретативни дихотомии. Тези фрагментирани, хетерогенни и разбягващи се памети са продукт на множеството активизирани микро-публики, които обаче функционират повече като разпръснати ексклузивни клубове, отколкото като съставните елементи на една обща публичност. Раздробеността и сегменгираността на тези микро-публики ги отдалечава от идеала на Джеймс Клифърд за музея като контактна зона, като място на  диалог и публичен дебат – те нито развиват алтернативни дискурси, нито се превръщат в катализатор за възникване на „мастър-форум“. В такъв смисъл общата памет за комунизма продължава да бъде невъзможна.  Както казва Елидор Мехили (Mëhilli), това може би е и последният му утопичен проект.

Библиография

Андерсън, Бенедикт. 1998. Въобразените общности. Размишления върху произхода и разпространението на национализма. София: Критика и Хуманизъм.

Господинов, Георги. 2005. Липсващият музей. – В: Литературен вестник, бр. 3/1/2005. [посетен на 15.02.2012].

Дичев, Ивайло. 2002. От принадлежност към идентичност. Политики на образа. София: Лик.

Казаларска, Светла. 2011ª. Музей, музеен поглед, музеен ефект, музеификация. – В: Пирон, 4 (ноември 2011). [посетен на 15.02.2012].

Казаларска, Светла. 2011b. Памет и история в музея. Музеификацията на комунизма в Централна и Източна Европа след 1989 г. Непубликувана докторска дисертация, Катедра „История и теория на културата“, Философски факултет, Софийски университет.

Bennett, Tony. 2004. Pasts Beyond Memory. Evolution, Museums, Colonialism. London & New York: Routledge.

Bennett, Tony. 1995. The Birth of the Museum. History, Theory, Politics. London: Routledge.

Clifford, James. 1997. Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Cambridge: Harvard University Press.

Knell, Simon, Suzanne MacLeod, Sheila Watson (eds). 2007. Museum Revolutions. How Museums Change and Are Changed. Oxon & New York: Routledge.

Main, Izabella. 2008. How Is Communism Displayed? Exhibitions and Museums of Communism in Poland. – In: Sarkisova, Oksana and Peter Apor (eds). Past for the Eyes. East European Representations of Communism in Cinema and Museums after 1989. Budapest & New York: CEU Press.

Mark, James. 2010. The Unfinished Revolution. Making Sense of the Communist Past in Central-Eastern Europe. New Heaven & London: Yale University Press.

Message, Kylie. 2006. New Museums and the Making of Culture. Oxford & New York: Berg.

Mëhilli, Elidor. Memory in Ruins. The Impossible Museum of Communism. Unpublished manuscript.

Vukov, Nikolai. 2008. The ‘Unmemorable’ and the ‘Unforgettable’: ‘Museumizing’ the Socialist Past in Post-1989 Bulgaria. – In: Sarkisova, Oksana and Peter Apor (eds). Past for the Eyes. East European Representations of Socialism in Cinema and Museums after 1989. Budapest & New York: CEU Press.