Насочването на действителността към масите и на масите към действителността е процес с неограничен радиус на действие както за мисленето, така и за възприятието.

Валтер Бенямин

Лев Манович завършва последната си книга Софтуерът поема командването (2008) с раздел, посветен на отношенията между света на изкуството и широкото поле на културата на ремикса, интензифицирано онлайн. В тази част от изследването е поставен ключовият въпрос за начина, по който експлозията на медийно съдържание, генерирано от потребителите в мрежата, влияе върху професионалния свят на изкуството. Манович формулира проблема от гледна точка на развитията онлайн. В настоящия текст бих искал да разгледам, макар и фрагментарно, същия въпрос, но от друга перспектива, фокусирана върху света на изкуството и неговите професионалисти. Тази перспектива за мен е, от една страна, някак интимно близка, тъй като самият аз съм художник. От друга страна, ми се струва, че отправната гледна точка е и принципно важна, тъй като показва целия драматизъм и напрежение, които света на изкуството търпи под влияние на популярността на техно-медийната култура.

Остойностяването на новото и старото. Блясъкът на дигиталните джаджи и патината на аналоговите медии

Ерата на Web 2.0 бележи промяна в културния модел от масова консумация към масова продукция на художествено съдържание (Manovich 2008). Две главни развития водят до тази ситуация. Първото е появата на дигиталните технологии за производство на образи на потребителския масов пазар, а второто е промяна в разбирането за изкуство – промяна в правилата, според които нещо бива разпознавано като изкуство или не.

С демократизирането на пазара на дигитални технологии, нарастващата мощ на консуматорската електроника и непрекъснато падащите цени консуматорът се оказва въоръжен с почти същите инструменти за производство на образи, с които работят и професионалистите. От друга страна, в условията на глобализация, съвременното изкуство започва да придобива все повече от чертите на масова медия, с публики, конкуриращи се със световете на модата и дизайна. В резултат на това масовизиране на консумацията на изкуство и достъпните за всеки „почти-професионални” средства за производство на образи, в настоящия момент милиони юзери на социалните мрежи като Facebook, YouTube, и т.н. произвеждат и представят творчеството си онлайн в условия, не много различни от тези, в които се представя дигитално произведение на изкуството.

Според статистиката, която Майкъл Уеш посочва, в YouTube се публикуват повече от 3250 часа видео – еквивалента на 365 телевизионни канала, излъчващи 24 часа в денонощието (Wesch 2007). Това определено започва да представлява проблем за институциите на музея и пазара, които без аргумента за изключителност и автентичен блясък са заплашени от липса на легитимност на съществуването и функционирането си по приетите правила.

Посещавайки елитния пазар за изкуство Арт-Базел през 2006 г., бях поразен от настоятелното присъствие на кино-прожекционни апарати в халетата на панаира. Присъствието им беше осезателно заради огромните размери, дразнещия шум и невероятната топлина, излъчвана от един такъв прожектор в горещия юнски ден. Първоначално се стъписах и озадачих от ексцентричното решение да се афишира толкова видимо една технология, която е на път да си отиде с настъплението на HD видео технологиите. Но постепенно осъзнах, че това е силен стратегически ход от страна на пазара срещу девалвацията на видеото, причинена от масовото разпространение на HD видео устройства, които станаха достъпни за всеки аматьор. Трудно е да убедиш потенциалния клиент на видео произведение във високата му стойност, при условие че както носителят (DVD, DV касета) на работата, така и видът на представянето й (ТВ монитор, прожектор) са част от любителското ежедневие. Докато видът на 16 и 35-милиметровата филмова лента, цената за производство на филма и мощното, непознато тяло на кино-прожектора в залата предизвикват непосредствен физически респект и ясно отделят предлагания продукт като нещо непостижимо за всеки.

Илюстрация 1. Превю станция на лабораторията за медийна консервация на музея „Гугенхайм”.
Фотография: © 2009 PACKED vzw (RPR 871.517.086) – All rights reserved.

Така логиката на блясъка и падащите цени на все по-новите технологични устройства, които индустрията предлага, започва да повишава стойността и да придава допълнителна аура на медиите, които излизат от употреба. В момента, в който всичко физическо намира своя дигитален симулакрум, медиите на аналоговата фотография (диапрожекцията) и филма, техниките и апаратите на ранното кино се радват на преоткрит интерес от страна на артисти и публика. Несъмнено носталгията по отминалото тук играе не малка роля, но от значение е също рядкостта на медията, което повишава ценността. Материалността на филмовата лента, излязла от масово обръщение, бива противопоставена на нематериалния характер на дигиталното видео, наситило повсеместно медийно опосредстваното ежедневие.

Разбира се, нещата не са толкова ясни и полето на изкуство не може да бъде редуцирано до едно солидно цяло. Можем да наблюдаваме навлизането на културата на ремикса в съвременното изкуство паралелно с интенциите за търсене на дистинкции, които да го отличат от популярните форми на култура. Отново Манович отбелязва ефекта от инкорпорирането на езика на експерименталното и авангардно кино на ХХ в. във формата на музикалните клипове, характерни за мейнстрийм медиите на 90-те и особено за MTV. При този преход цялата софистицираност на техниките, които някога са били изключителни за авангарда на движещия се образ, се превръща в тривиална конвенция от ефектни (но все по-често празни и все по-маниерни) похвати на монтаж (Manovich 2001). Днес в кино и видео произведенията на съвременни художници можем да наблюдаваме както все по-усложнена хибридност на формата, така и стремеж за изчистване и търсене на чистота – монтажът или е отречен изцяло или е приложен с чистотата на експерименталното кино от 1930-те.

Второто развитие е последствие от наследството на Марсел Дюшан и широката употреба на „ready-made”. Борис Гройс анализира логиката между дематериализацията на обекта на изкуството и съвременните пост-фордистки икономически модели.

„Днес ние не разпознаваме едно произведение на изкуството, основно като обект, произведен от ръчния труд на индивидуален артист по начина, по който следите от такъв труд са видими или поне разпознаваеми в тялото на самото произведение. През XIX век живописта и скулптурата се разглеждат като разширения на тялото на художника, като извикващи присъствието на неговото тяло дори и след смъртта на автора. В този смисъл, работата на артиста не e смятана за ,отчужден’ продукт – за разлика от отчуждения, индустриален труд който не предполага никаква проследяема връзка между тялото на производителя и индустриалния продукт.” (Groys 2010)

Главната промяна не е в представянето на индустриални обекти като произведения на изкуството,[1] а във въвеждането на индустриалния модел за производство като масова практика в света на изкуството – при това в такава степен, че и софтуерът, и хардуерът, въвлечени в производството, остават видими фактори в произведението.

Илюстрация 2. Джеф Кунс в своето студио/фабриката сред 120-те си асистенти.
Фотография: Art News Blog.

Под натиска на комерсиалното търсене всеки успял на пазара артист с пост-дюшанианска практика – от Джеф Кунс до Олафур Елиасон – се превръща в собственик на фабрика за производство на изкуството си. В нея работят асистенти и работници, които изпълняват произведенията му по модел, не по-различен от което и да е друго индустриално производство. Произведенията са просто серийни продукти на запазената марка на автора, отчуждени от физическото му тяло семиотични знаци, носещи в себе си мита на създадения brand.

Илюстрация 3. Деймън Хърст “For the Love of God” 2007. Фотография от Уикипедия.

В тази тенденция абсолютен апогей представлява последният „блокбъстър“ на Деймиън Хърст от 2007 г. “For the Love of God” – платинена отливка от човешки череп от XXVIII в., инкрустирана с 8601 диаманта, с цена на изработката 14 млн. британски паунда, и цена на продажба – 50 млн. паунда. Тривиално би било да се описва тук сензацията, която произведението произвежда. По-интересен е парадоксът, доведен до сюблимен връх – невъзможно е не само да се гледа, но и да се мисли това произведение без човек да се абстрахира от бруталната материалност на инвестираната стойност. Вероятно не случайно работата на Хърст се появява именно през 2007 г. – точно преди финансовата криза, когато виртуалните финансови показатели на глобалната икономика достигат връхната си точка, а Web 2.0 платформите се превръщат в глобален феномен. Струва ми се, че това е контекстът, който позволява да разберем логиката на това произведение. Инкрустираният череп е нещо, което само брандът Хърст може да произведе.[2] Това е максималното отдалечаване на фигурата на художника-суперзвезда от всяко човешко измерение. Представата за вечността на изкуството се е преродила в най-циничния си фарс.

Режими на репродуциране на аура. Режими на контролиране на достъпа

Техническата възпроизводимост на произведението, която медиите за производство на образи позволяват, логично води до приближаването на изкуството до масите и премахването на ограничителните режими на достъп. Фотографията, филма, дигиталните образи по принцип позволяват работата да пътува без ограничения до зрителя. Това обаче се оказва проблем както за киноиндустрията, така и за света на изкуството.

Бенямин отбелязва механизма, който Холивуд изобретява, за да компенсира изчезващата „култова стойност” на тиражираното произведение: конструирането на „изкуствена аура” на големите звезди. Така системата на филмовите звезди се утвърждава като модел на икономиката на образа в киното.

Същностно за функционирането на този култ е контролът и прецизната оркестрация на достъпа до личността на звездата. Студията осъзнават, че твърде отвореният достъп носи риск от профанизация и инсценират всяка публична поява на звездата при строго контролирани условия – по аналогия с онези култови обекти, които биват показвани само на определени празници, докато в останалото време биват държани скрити в затворено пространство, достъпно единствено за посветени. Филмовата индустрия развива и особено рафинирана система за контрол на показа на произведенията: ключовите и обещаващи заглавия имат своята премиера на престижни фестивали. Тяхното появяване е подготвяно от рекламни кампании, създаващи напрегнато очакване у публиката. Едва след специално режисираните премиери в определени салони идва ред на масово разпространение в мрежата от редови киносалони, и много по-късно – в системата за домашно видео.

С развитието на масовата култура този култ прераства в „култ към знаменитостите”, обхващайки постепенно всички области на публичност, достигайки и до политиката при сегашния възход на популизма.

Културните индустрии се стремят да овладеят ерозията на аурата чрез внимателно контролиране на капацитета на медията за възпроизводство. Индустрията печели дивиденти от този капацитет и поради това не само го разработва и експлоатира, но и го охранява с максимална строгост. От друга страна обаче, истерията около кампаниите за защита на интелектуалната собственост е убедително свидетелство, че в условията на глобалната мрежа този контрол става все по-неудържим.

Стимулирането на апетита за нови и все по-грандиозни спектакли с все по-високи бюджети и главозамайващи специални ефекти, комбинирано с най-общото въздействие на рекламата за премахване на всички пречки пред задоволяването на желанието за консумация на момента, намират лесен отговор в интернет мрежите за споделяне на потребителско съдържание от типа Р2Р[3]. Всяко ново заглавие може да се намери дни след премиерата му в мрежата, разпространено в копия, директно пре-снети с любителска видео-камера във филмовия салон. Това е света на сенките, и разбира се ценителите на „истинското нещо” могат да възразят, че това не е същото преживяване на „оригиналния” вид, атмосфера и т.н. Но в съвременните реалности на електронно опосредени образи, това е всъщност нормалния режим на ежедневно потребление на образи, към който потребителите са приобщили сетивата и съзнанието си до степента да компенсират разликите във въображението си.

В професионалния свят на изкуството институциите на пазара и музея намират свои стратегии за справяне с разпадането на аурата, като въвеждат изкуствените режими на „ограничен тираж” на произведения.

Особено интересна е употребата на тази стратегия спрямо произведения в дигиталните медии, които по принцип позволяват неограничено масово възпроизводство. В контекста на институционализацията и пазарното си реализиране обаче, този тип професионални художествени произведения се разпространяват в крайно ограничени тиражи и така остават достъпни единствено за колекционери и музеи. Много често в галерийна среда бихме видели в етикета към видео произведение формулировка от типа „Тираж от 5 + 1 АР”[4]. Технически погледнато, тези пет копия в тиража са идентични с авторското копие, тъй като мастер-файла, от който са произлезли, е един. Ако в тези условия търсим някаква неповторимост, то тя е единствено в този файл. Но ефимерната субстанция на нещо толкова абстрактно като файл на практика прави този оригинал непригоден за каквато и да е социализация. В крайна сметка, това би било опасно близо до практиката на неоторизирано споделяне на файлове. А и какво всъщност може да направи даден музей или колекционер с един скъпо платен файл? Вместо това тиражът се разпределя в малък брой подходящо оформени материални носители.

„Разпространението на подобни произведения като изключителен ограничен тираж е начина на една консервативна и бавно променяща се професионална среда да произвежда изкуствен недостиг. Това е нейната стратегия да повиши култовата стойност на произведението като продукт в една икономика, наситена от мълниеносна мобилност на медийни обекти между хора, машини и мрежи.” (Manovich 2008)[5]

Как професионалните институции на изкуството реагират на творчеството в мрежата?

С налагането през ХХ в. на технологиите за масово възпроизводство на образи естетическият опит започва да се свързва предимно с възприятията на широки непрофесионални публики. Фотографските репродукции разпространяват масово произведения на изкуството във всеки интериор. В своята екзалтация пред възможностите на фотографията Андре Малро достига до представата за „Музей без стени”, в който репродукциите мултиплицират общоприетите шедьоври, промотират други произведения до същия ранг, а понякога създават и нови класически творби. На страниците на този „Музей без стени” картини, фреско, миниатюри, стъклописи се превръщат в цветни илюстрации от едно общо семейство (Malraux 1978: 44, 46).

Същата потребност от масово възпроизводство и потребление характеризира и киното. Като форма на изкуството то е изцяло колективен ритуал, чието съществуване е невъзможно без наличие на маси от зрители. Статистиките, върху които Бенямин изгражда класическия си анализ, са симптоматични в това отношение: „През 1927 г. е било изчислено, че за да се рентира, един по-голям филм трябва да достигне девет милионна публика” (Бенямин 1989: бележки: 9).

В тези условия търсенето на максимално широка публика и съответно нейното ухажване се налагат като единствена алтернатива пред изкуството, в случай че то не иска да остане езотеричен ритуал за малобройни елити от колекционери. Днес изкуството се е превърнало в част от популярната култура, в комбинация с архитектурата, дизайна, модата, лайфстайла – точно както визиите на пионерите от ранните авангарди от Баухаус или руският конструктивизъм предвиждат.

Затова и всеки музеен директор се стреми да създаде на своята институция такъв имидж и профил, които да й гарантират критична маса от посетители. В нишата на маркетинга на културните индустрии се появява специално разклонение, наречено „Развитие на публиките” (audience development). То търси иновативни подходи към публиката, разигравайки сценарии около главния обект на институцията, които да поддържат повишен интерес към културните програми.[6] От своя страна обаче, това автоматично означава, че предметът на музейното изложение не е самодостатъчен и са нужни допълнителни стимуланти за повишаване на вниманието на публиката към него.

YouTube Play: Биенале на креативното видео

През 2010 г. музеят „Гугенхайм” – една от знаковите институции за модерно и съвременно изкуство, стартира музеен проект, в който ангажира творческата аудио-визуална продукция в YouTube, наречен „YouTube Play: Биенале на креативното видео”. На сайта на проекта се твърди, че „YouTube Play цели да открие и покаже най-изключителните таланти, работещи във все по-разширяващата се сфера на онлайн видеото [...] YouTube Play се надява да привлече иновативни, оригинални и изненадващи видеа от цял вят, без оглед на жанр, техника, произход или бюджет. Тази глобална онлайн инициатива не е търсене на това, което се случва в настоящия момент, а на това което следва”.[7]

Това е партньорски проект между музея „Гугенхайм” и YouTube (притежание на Google) развит в сътрудничество с друг технологичен гигант – HP.

http://www.youtube.com/watch?v=NDv4oPpj8vs&feature=player_embedded

Видео 1. YouTube Play - наживо от "Гугенхайм".

Конкурсът е отворен за всеки и предложенията, които постъпват на сайта, наброяват 23 000. Съставено е жури от артисти и куратори, сред които фигурира уважаваният директор на музея Нанси Спектор, както и световни имена като Лори Андерсън, Дъглас Гордън, Ширин Нешат, Такаши Мураками. Тяхната задача е да оценят предложенията и впоследствие да изберат 25 работи – победители в конкурса. Накрая същите 25 „щастливци” биват показани в музея в рамките на един уикенд, а всички видеа от предварителната селекция могат да бъдат гледани в сайта на проекта.[8] Резултатите са обявени на пищна церемония в музея, организирана в духа на ритуалното раздаване на престижни филмови награди, на което сме свидетели от години.

Както би могло да се очаква, основният прицел на такава инициатива е амбициозен корпоративен PR. Това на свой ред провокира ожесточени полемики в пресата и в социалните мрежи през месеците, в които конкурсът тече и се събират предложения. Статия в Ню Йорк Таймс, посветена на проекта, филтрира настроенията на коментаторите по следния начин:

„Онези които мислеха, че са чули варварите пред портите на ,Гугенхайм’, когато проектът беше оповестен, могат да отдъхнат. Няма никаква обсада от тълпи тук, само технически умения и компетентност, голяма част от които вече популярни в YouTube, а някои вече селектирани другаде за представяне и награди. От друга страна, онези които са мислили, че портите са се разтворили широко, за да приобщят невероятното творчество и егалитаризъм в YouTube като най-величествената витрина (и стимулатор) на дигиталното фолклорно изкуство, ще бъдат разочаровани от преобладаващата полирана повърхност. Останалите от нас ще бъдат оставени в догадки относно разликата между YouTube видеото и видеото от света на изкуството (с други думи видео-арта).” (Smith 2010)

Изводът, който авторът на статията Роберта Смит прави относно липсващия блясък на работите от това първо издание на „биеналето”, е, че нито една от финиширалите 25 работи не попада в нито една от двете категории. „Те изглежда заемат една трета сфера на ловък и безсмислен професионализъм, където твърде много технически хватки служат на сравнително оскъдни, общи идеи” (пак там).

Другото изненадващо и провокативно наблюдение на Роберта Смит, е, че всички селектирани работи са създадени от автори с професионално образование в сферата на аудио-визуалните медии. Това очевидно противоречи на имиджа на платформата YouTube като място за преди всичко аматьорска продуктция (DIY[9]). Или с други думи – място за всички, където изискванията за включване са минимални и предимно от технически характер: притежание на някакво устройство за производство на образи, елементарни компютърни умения и прилична интернет връзка.

http://www.youtube.com/watch?v=jNQXAC9IVRw&feature=player_detailpage

Видео 2. "Me at the zoo", Jawed Karim. Първото видео, публикувано в YouTube от основателя на платформата.

На тази база може да се каже, че на структурно ниво проектът на „Гугенхайм” пропада в два аспекта. На първо място, въпреки че се ангажира с YouTube видео продукция, музеят не търси модел на нейното гледане и интерпретация, който да е различен от конвенционалната традиция. Вторият проблем е, че спрямо егалитарната култура на мрежата той всъщност прилага своя собствен елитарен модел на пресяване, изключване и откриване на изключителна стойност. Или, както е прието да се казва, „Гугенхайм” се опитва „да намери гениалното творчество”. Няма обаче как да се приложи този принцип на подбор при платформа като YouTube без да се загуби изцяло цвета/своеобразието, самата автентичност на инициативата. Тривиално и вече клиширано е твърдението, че в социалните мрежи, и в частност в YouTube, не става въпрос за презентация на гениални идеи, а за общуване в медията и сътрудничество без търсене на краен резултат/продукт.

Трудно е да се повярва, че музей като „Гугенхайм” би попаднал в такъв трап от наивност. По-скоро можем да видим в инициативата на трите корпоративни гиганта („Гугенхайм”, Google и HP) циничен и безцеремонен популизъм, който се стреми да привлече и съблазни масите от юзъри в една псевдо-игра на участието; в един симулативен сценарий на риалити шоу, където диалога е всъщност част от декора и истинските дивиденти не са наградите за преките участници, а осребряването на участието на останалата маса от зрители. Фактът, че музеят (институция, основана на алтруистичи принципи в името на изкуството) е въвлечен във флирт с милионите юзъри на YouTube или по-скоро инициира този флирт заедно с две от най-мощните в света корпорации, е достатъчно показателен за нивото на хибридизация на култура и икономика.

***

Творчеството в мрежата е повсеместно. Но това е творчество, рамкирано от предварително зададени менюта, модули, джаджи, бутони, линкове, протоколи, формати, кодеци; от онлайн платформи, всяка от които рационализира свой собствен модел на продукция и комуникация; от стандарти, които компресират субстанцията на медията за постигане на максимална скорост на обмен; от динамиката на участието, която дава приоритет на компресираното преживяване пред съзерцанието, на интензитета пред потапянето, на бързия достъп пред рестриктивността, на съвместимостта пред елитарността. Творчество и участие се превръщат в ключови аспекти на културата на десетилетието. Това обаче се оказва проблем за онази част от света на изкуството, която настоява на автономия и изключителност в духа на Модернизма. Художници, институции и пазар търсят средства за дистинкция на полето от сферата на популярната култура. Това е процес, в който трайността на материала и обаянието на аналоговите медии, вече извадени от обръщение, внезапно придобиват нова стойност.

Но едновременно с търсенето на маркери за изключителност, света на изкуството е привлечен от потенциала на мрежата да генерира нови публики и съмишленици. Музейните институции са едновременно изкушени и принудени да изобретяват начини да адресират феномена Web 2.0 в практиките си. Засега обаче конвергенцията е фиктивна. На практика тя се реализира като риалити шоу, в което участието се инсценира, за да бъде осребрено, докато възможността то реално да се случи остава утопична.

Библиография

Бенямин, Валтер. 1989. Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. В: Художествена мисъл и културно самосъзнание. София: Наука и изкуство.

Bourriaud, Nicolas. 2002. Relational Aesthetics. Paris: Presses du reel.

Groys, Boris. 2010. Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies. e-flux journal, 19. [февруари 2011].

Greer, Germaine. 2008. Germaine Greer Note to Robert Hughes: Bob, dear, Damien Hirst is just one of many artists you don't get. The Guardian, 22 September. Цитирано от Уикипедиа. [февруари 2011].

Malraux, Andre. 1978. The Voices of Silence. Princeton: Princeton University Press, Bollingen Series XXIV.

Manovich, Lev. 2008. Is Art After Web 2.0 still possible?. Software takes Command (draft version: 20.11.2008).

Manovich, Lev. 2001. The Language of New Media. Cambridge, MA: MIT Press.

Smith, Roberta. 2010. The Home Video Rises to Museum Grade. New York Times, Art Review, 21.10. 2010. [декември 2010].

Wesch, Michael. 2007. Human Futures for Technology and Education. Presentation at 2007 Summer Symposium for Higher Education IT Executives. [февруари 2011].